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                閻連科:小說與世界的關系

                时间:2018-07-12     作者:閻連科   阅读


                今天我和大家聊的話題是:小說與世界的關系。也就是小說中的世界與我們現實世界相對應的關系到底是什么樣子。


                這里必須強調一點,我說的是小說中的“世界”,而不是小說中的故事。這就要求寫作者,當他有一定的寫作觀、文學觀的時候,他需要認識到一個問題:那就是他必須建立自己的文學世界。這是任何一個優秀的、有頭腦的寫作者都必須考慮的問題。你建立的文學世界不能是別人的文學世界,不能是大家都共同擁有的小說世界。換一句話說,你的小說世界必須是你個人的,必須是個性化的。如馬爾克斯的馬孔多小鎮,福克納的“郵票之鄉”,魯迅的魯鎮等。這不是地理位置上的小說世界,而是小說精神上和寫作者文學觀、世界觀意義上的小說世界。中國有自己小說世界的作家還是比較多的,比如莫言、余華、賈平凹,還有王安憶等,都有獨屬于他們的小說世界。當然,每個作家都會說我有自己的小說世界,我小說中的每一個故事就是我的小說世界。這就是我們要討論的話題,要討論的你的小說世界和現實世界是什么樣的關系。


                第一種:文學世界和現實世界的關系是“還原對等”的“1+1=1”


                每個人小說中的世界不是刻意去營造的,它是隨著文學觀和世界觀的形成而形成的,而且都是與眾不同的,個人化的,非常獨立的。老實說,我可能還沒形成自己的小說世界,但我在做著這樣的努力。但是,我們整個當代文學創作不是這種情況。長期以來,在大家說“文學事業蓬勃發展”的時候,有一大批作家呈現的文學世界,完全就是我們生活的世界。我們生活的世界是什么樣子,文學世界就是什么樣子。文學世界和現實世界處于“1+1=1”的“還原關系”。這種情況,如果說是開始于延安文藝座談會之后,似乎有些簡單化,但在1949年以后,20世紀50年代,有一大批這樣的作品。我也是讀這些作品成長起來的,我以為它們都是“1+1=1”地用文學還原生活的一種文學與生活的關系。


                文學蓬勃發展的第二個時期,也就是新時期文學到來以后,其實就文學世界與現實世界的關系來說,你會發現,所謂的“新時期文學”還是“舊文學”,文學世界和現實世界所呈現的關系還是那種“還原對等”的“1+1=1”的關系。生活是什么樣子,文學就去呈現什么樣子。文學不是創造,文學只是還原。如那時候紅遍天下的小說《傷痕》、《班主任》等。這種小說,幾十年來,都被我們尊奉為現實主義的正宗,這樣的觀念直到現在還統治著我們的文學,如現在橫行天下的“反腐小說”、“官場小說”、“私體小說”。我一直在想,為什么所謂的現實主義到今天還沒有產生像托爾斯泰那樣的作品,更沒有產生陀思妥耶夫斯基那樣的作品,雖然陀思妥耶夫斯基已經有了很多現代敘事技巧,但他更多的還是寫實的東西。




                社會現實主義束縛了文學的發展


                現實主義在過去的幾十年,只是文學史意義上的現實主義,而不是小說作品意義上的現實主義。為什么會這樣?從理論上來看,就是我們倡導的社會現實主義完全束縛了我們文學的發展,具體到小說的世界和我們的現實世界的關系上,就是被意識形態強制建立起來的文學與生活相對等的“還原關系”,這種對等還原關系建立起來了,文學就只能如此。為了抵抗這種龐大的現實主義,我們有了一種新的“現實主義”小說,早一些叫“新寫實”,后來轉化(不是發展)為“私體小說”,比如《上海寶貝》。它最好的一點就是又一次有力地對抗了當時盛行的現實主義的沖擊波,使得另一種文學得以產生。你可以從這些“私體小說”中找到問題,比如寫作的語言上,敘述上,甚至故事上的問題。但這種文學一旦進入市場,形成一種勢頭以后,你會發現另外一個問題:這些小說其實就是“私體現實主義”,他的個人的世界,就是我們現在生活的全部世界,就是文學的全部世界;他個人的思考,就是我們全部的文學思考,他個人零碎的東西成了我們世界全部的存在。這樣,文學與世界的關系還停留在“還原對等”的關系上,無非前者還原的是社會,后者還原的是自己。


                第二種:“源于生活,高于生活”其實就是社會意識形態+個人意志


                對于寫作來說,仇恨生活和現實世界比熱愛生活更為重要,更能呈現文學世界與現實世界更內在、更本質的關系。


                還有一種文學世界與現實世界的關系,叫“源于生活,高于生活”。這是對寫作者或者讀者一個極大的欺騙。為什么不可以低于生活呢?一個“高”字,就完全把文學架空了。“高”,就是在人物塑造上要高,在故事情節上要高,當現實主義發展到這樣一個階段的時候,它就完全要把文學往它所倡導的理想方向引導了。在這樣一種理論指導下,小說中的世界就是現實世界和作家生活的一種結合。作家無非停留在那樣一個層面上,即把個人生活和社會生活結合在一起,再加稍許想象。這樣的東西在80年代后期特別多。高于生活就高在有作家的一點想象。我們就說那樣一批被打成右派的作家的小說,這一代作家,對當代文學影響特別大:社會生活+個人經驗+一點想象,這樣的創作經驗,被一代又一代的年輕作家繼承下來了,所以,這樣呈現文學世界與現實世界關系的作品,現在充斥在我們的文學刊物和我們的文學獎中。致力于呈現這種“源于生活,高于生活”的小說世界的寫作者,他們的文學觀其實就是社會意識形態+個人意志。他們有一個共同的特點就是,為了高于生活,就鳥瞰生活,鳥瞰現實世界,鳥瞰他人,連平視都不愿意,更不要說低于生活去創作了。因為低于生活就意味著你在寫作中要蹲在生活的最底層里去,要對人——任何人——都進行仰視,連對老百姓也要尊重與仰視,要你去做老百姓(勞苦人)的兒子。做老百姓的兒子,是連魯迅批判的“國民性”——老百姓的一切所謂的“劣根”,你都必須去愛和尊重,這時候如何能夠“高于生活”呢?這時候要求寫作者呈現的文學世界與現實世界的關系就是現實世界的血脈與文學與世界心臟的關系,或者說,是現實世界的心臟與文學世界的血管的關系。


                致力于呈現“源于生活,高于生活”這種文學世界與現實世界關系的寫作,還有一個對作者致命的要求,就是要求你熱愛生活。為什么要熱愛生活呢?不熱愛生活就不能寫作?我們一直都在強調熱愛生活,強調要到火熱的生活里去,柳青是到火熱的生活里去了,一去就是十年,寫出了《創業史》,可以柳青的才華,不去“十年熱愛”,難道就寫不出比《創業史》更有價值、更有生命力的作品嗎?陀思妥耶夫斯基真的就那么熱愛生活嗎?我從他的作品里看到的是他對現實世界充滿著仇恨,可陀思妥耶夫斯基卻給我們留下了那么多偉大的作品。我們的前輩作家們是那樣地熱愛生活,對現實世界連一句怨言都舍不得說出口,可我們看到的是他們因為熱愛生活而浪費掉的寫作生命和才華。也許,對于寫作來說,仇恨生活和現實世界比熱愛生活更為重要,更能呈現文學世界與現實世界更內在、更本質的關系。




                第三種:用現實的心臟去支撐虛構的世界


                真正的真實不在日常生活里,而是在作家的內心世界里,在小說的精神里。


                第三種文學世界與現實世界的關系,就是虛構的文學世界跳動著現實世界的心臟。再換一種說法,就是用現實的心臟去支撐虛構的世界。試想一想,在小說創作中,我們為什么不能放棄我們現有的真實的世界,去重新構造一個虛構的世界呢?當然,這里牽涉到了一個小說的真實的問題。所謂現實主義,最根本的就是真實的問題。真實,是現實主義的靈魂。那么什么是真實?我想,對于一個寫作者來說,真正的真實不在日常生活里,而是在作家的內心世界里,在小說的精神里。當你堅信,你的靈魂、你的內心、你的精神和土地或者說和你認為的現實世界的精神是共通的時候,它們之間有一根血管在流通循環時,其實真實在小說中已經從重要地位退到了次要地位,我們日常閱讀中說的真實已經變得沒那么重要了。


                我們必須明白,寫作對一個作家最起碼的要求,就是一部小說要完成的是一個“弄假成真”的過程,你要有能力把假的寫成真的。小說的真諦,就是“真實的謊言”。小說不是讓你把真的寫成真的,而是要你把假的寫成真的,用你的生花妙筆,把不可能的事情轉化成可能。當作家完全放棄傳統的“真實”標準時,寫作是非常自由的,完全可以天馬行空。就是說,寫作中,一旦你對真實產生懷疑,就有可能建立起另外一個真實標準,就會去創造一個新的“真實世界”。這個世界在現實世界和日常生活上是虛假的、虛構的,但它內在的東西——靈魂,卻是非常真實的。


                還有一個問題,就是你的真實建立在什么基礎上?舉個例子,比如說我們寫坐公共汽車登月上天,怎樣才是真實的呢?你在人類完全沒有登月上天能力的時候去寫它,你呈現這樣一個過程的時候,最重要、最簡單的,就是要寫你上公共汽車那一瞬間拉了一下車門的把兒;或者你寫某一個人在登月上天時,突然運載工具把他的一只鞋給弄掉了,他彎腰提起了一只鞋,然后才上天去了。寫了這些,似乎就可以證明你是真的坐在公共汽車上上天了;缺少這樣一個細節,弗蘭茨•卡夫卡他的過程就都會顯得虛假。


                現在,我們重新去想卡夫卡的小說,卡夫卡為什么能在《變形記》里讓格里高爾變成一只蟲?在小說中,卡夫卡讓我們看到了格里高利的表情和一些局部的動作,這樣他就完成了剛才我說的那個坐公共汽車上月球的過程。可是,非常遺憾,讀這部小說時,我仍然認為他有虛假的東西。盡管《變形記》有那樣一個偉大的細節,但它還沒有達到我渴望的真實程度,似乎缺少一點心靈真實的虛構到現實真實的過渡。就是說,從寫作的虛擬想象到閱讀的真實存在還缺少一段橋梁。因為卡夫卡是大作家,在中國作家和評論家中享有那么高的聲譽,給世界文學帶來了那么大的變化,所以,卡夫卡在這里的不成功(或多或少的失敗)、不徹底,長期使我耿耿于懷,又不敢站出來說什么,因為評論家都說這里是最成功的,最偉大的。這就把我給嚇住了,耿耿于懷也不敢去說了。而事實上,我覺得在這最成功中,恰恰是卡夫卡最為欠缺的,最為失敗的。


                然而,當我讀馬爾克斯的《百年孤獨》的時候,我讀了前面一頁,頓時就豁然開朗、天門大開,長期積郁在我心中的疑團頓時消失。馬爾克斯在《百年孤獨》的第一頁中寫道:“他(吉卜賽人)拽著兩塊鐵錠(磁鐵)挨家串戶地走著,大伙驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下,木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響,甚至連那些遺失很久的東西,居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來。”讀到這里,我在《變形記》中所需要而沒有感受到的那種真實全部都有了。閱讀《百年孤獨》后面的部分,都是為了證明我讀它第一頁時所作出的某種判斷是否正確。馬爾克斯在他的小說中,解決了一個“虛假真實”的內在合理性問題,即“虛假”的內在真實問題。就是說,卡夫卡在《變形記》中沒有給我們的從心靈虛擬到閱讀真實的那一段橋梁,馬爾克斯在《百年孤獨》中給了我們。卡夫卡在寫作中能讓人變成蟲是偉大的,馬爾克斯讓這種“變”變得更加真實也是偉大的。這里需要說明的一點是,馬爾克斯是在上大學的一個夜晚,看了卡夫卡的《變形記》,突然明白了“小說是可以這樣寫的”這個淺而深的道理。可以說,沒有卡夫卡,也就沒有馬爾克斯,沒有《變形記》,也就沒有《百年孤獨》。但卡夫卡沒有完成的“虛假的真實”,在馬爾克斯這里得到了補充和完善。


                這里,我們再舉一個例子,一艘航母沉到大海里找不到了,可能在卡夫卡的筆下去找時,他會寫一只海鷗飛過大海時看見了沉入大海的航母。這非常有想象力,但沒有解決掉“真實”問題,但在馬爾克斯的筆下尋找時,他會寫海鷗的身上系有哪怕像針尖一樣小的一塊磁鐵,所以,它飛過大海時,知道了航母沉在大海的哪里,這就“真實”了。所以,我以為,《百年孤獨》的真實感,遠遠超過了《變形記》。這個真實在生活里嗎?不是,而是在作家的內心生活里。這就是一個真實和達到真實的橋梁問題。只要你建立起了自己的文學真實觀,你就有可能建立起你自己的小說世界。


                回到我們說的小說世界與現實世界的關系上來,還是剛才那句話,那就是虛構的文學世界里必須跳動著現實世界的心靈,虛構的文學世界里流淌的必須是現實世界的血液。這就是我最贊同的一種文學世界與現實世界的關系。在這種關系里,最需要解決的是什么才是真實和如何才能達到真實的問題。


                學生問答部分


                問:我想請問閻老師,是什么促使您寫作《受活》這樣一部小說的呢?


                答:任何一個生活的細節對你的觸發都會是形成一部長篇小說的最重要的一個環節。蘇聯解體的時候,葉利欽上臺就面臨一個問題,即列寧遺體是火化還是繼續保留。當時《參考消息》上登了一條一百多字的消息,它說:俄羅斯因為沒有這樣一筆經費來保存列寧遺體,是火化還是繼續保存起來,幾個黨派形成了很長時間的爭論。列寧遺體它肯定是有一個象征意義的。報紙登了這么一條一百多字的消息,當你看到這個消息,你再路過天安門廣場的毛主席紀念堂時,想寫這樣一部小說的想法產生了,就是寫作早一點,晚一點的問題了。


                問:我有幾個問題想請教您。第一,在剛才的談話中,您提到了一些作家,他們沒有對文學起到推動的作用,我想問文學為什么要變化呢?第二,談談您創作的動力是什么,而且通過您這個作品最想告訴人的是什么?


                答:文學為什么要變化,很簡單一個道理,就是昨天我們住草房,今天為什么愿意住瓦房呢?今天住瓦房,為什么更愿意住樓房呢?上海大學在原來的地方那么好,為什么愿意搬出來蓋這么好一片房子呢?


                文學為什么需要變化,它的道理和這個是一模一樣的。


                我最初寫作的動力非常糟糕,就是說,想逃離土地,不想當農民,想通過寫作來完成某一種過渡。我中間當兵當了三年,又退伍回去,還真的因為寫小說,部隊又把你叫回來提干了。的確,是文學改變了我的命運。第二個寫作的動力就是,特別渴望成名成家。當然你寫作到今天就會慢慢發現不是這種情況了。這不是說已經成名成家,我覺得我還沒有成名成家。但是重要的一個問題是,隨著年齡的增長,你會發現改變你命運的或者形成你對世界看法的,真的不是一本書,不是一個老師給你講了一節課。我不相信一個大學老師給你講了一節課,給你推薦了一部書,你一看就形成你的世界觀了。肯定是無數你個人的生活經驗和人生經歷,無數生活的細節,成年累月的積累以后才逐漸形成你對世界的看法。像沈從文,他會非常非常熱愛他的湘西,非常美的,非常自然的一種東西,他覺得把它表達出來是他寫作的動力。


                舉個簡單的例子,我最初寫作《日光流年》的目的就是透過它表達對死亡的一種恐懼。現在隨著年齡的增長,對生活又形成許多別的看法,你就會對權力產生一種恐懼,它也同樣會叫你去寫作,比如說《受活》。《受活》真的是一部討論美好生活的小說,大家老說《受活》寫得那么殘酷,寫生存問題、農民的絕境問題。不管他怎么闡釋都可以,但對我來說,我覺得它是要尋找美好在哪里的一部小說,最初寫作就是這么一個動機。我是非常現實的,我希望我的每一部長篇都能解決我的一種困惑或者一種恐懼。我覺得我寫小說的的確確不是為了在座的任何一個人,是為了我個人,為了解決我個人精神上遇到的問題。如果這樣一部小說解決了我的一個問題,那么這部小說對我直接的目的就達到了。


                問:您剛才演講主要是提兩個問題,一個是小說虛構的世界與現實世界之間的關系,另一個問題就是什么是真實。而在講第二個問題的時候,您提到通過兩個途徑來達到這種真實。您認為對于一個寫作者最重要的是他獨特的世界觀和人生觀。您剛才提出這個問題,我現在想請您比較具體地說,您對世界的看法是什么?您又是如何把這個世界美好的東西表現出來的?


                答:我覺得我可能不是如何把這些美好的東西呈現出來,而是把那些丑惡的東西揭示出來。我對世界的看法,說得絕對一點、極端一點,我認為世界上的骯臟要比我們所認識到的骯臟多得多,世界上人與人之間的關系,齷齪的要比我們所知道的多得多,你怎么樣想象世界的骯臟殘酷,都沒有實際存在的那樣骯臟和殘酷。當發現怎么表達世界的骯臟都達不到你想象的境界的時候,你就會采取一種非常極端的方式去表達它。我這樣說是為了說明你那個意思,當然不一定我就是這樣的世界觀。


                問:您一直在表達一種對世界骯臟的認識,而有一些作家比如說像沈從文、汪曾祺這些作家,特別是汪曾祺,他努力地在發現生活中的美好,他說要在非常痛苦的生存中找出那些美的東西來。您是怎么看待他們對世界的看法的?您是不是覺得他們這種世界觀是很懦弱的?


                答:他也不是懦弱。首先一點,沈從文和汪曾祺他們非常非常地熱愛生活,那他就能從生活里找到美好的東西。當沈從文住在北京的時候,他對湘西的懷戀,有一種戀土的情結。他對大都會北京有那么一種認識的時候,他想要構筑的美好在哪里?就在湘西。因此,他會去寫作那樣一些東西。當然,我也熱愛生活。但是情況不是那樣:熱愛生活可以寫作,為什么不熱愛生活他不可以寫作呢?當一個人特別熱愛生活,熱愛生命的時候,他真的能從生活中發現無限的美好。我看到遲子建在《山花》上的一個標題:“我要在一個丑惡的人中發現美”,那她就要發現美,你怎么辦呢。一個百萬富翁特別有錢,路上掉了一分錢也要撿起來,你能說他不美嗎?但是我覺得他丑極了。這個還是一個認識的問題。


                問:您在創作小說時,覺得重要的是怎么寫還是寫什么?


                答:我覺得這兩個都非常地重要,但是對我來說,寫什么和怎么寫,我個人希望它是并駕齊驅的。再說得具體點,就是內容和形式的關系。至少有一點,我希望我的小說形式能轉化成內容的一部分,而不是小說的形式就是形式,小說的內容就是內容。80年代的那種探索小說,最大的貢獻就是它把小說形式各方面的創新帶進來,使我們的小說呈現出一種新的氣象。我們今天的小說,或者90年代的文學有90年代的氣象,真的是和那場文學運動分不開的,還是要承認這一點。但是它存在極大的問題,它把這兩個問題分開來談了。如果你能完成內容和形式就是一個藝術問題的話,這樣要比分開說好得多。


                我希望我的小說形式完全不落俗套,這個形式本身就構成小說的內容。比如說《日光流年》這樣一部小說,它就從一個人死的那天寫到他生的那天,就是寫他面對死亡,明天就要死掉的時候,從這天開始寫,寫到他重新回到母親的子宮里去,我采取這樣一種結構敘述的時候,本身就是對死亡恐懼、與死亡搏斗內容的一部分。這樣一種形式和我想象的內容的確是非常契合的。比如說《受活》,這次大家談得特別多的是小說的語言問題,為什么要用方言寫作,為什么這樣一種語言和你以前的小說都不同。我一直講,任何一個好的故事,只有一個好的結構,一套好的語言和它相匹配,這都只有一個,只看你能不能找到。你要相信一點,一篇好小說只有唯一一個好的講述方式。你可能永遠找不到,或者找到一個第三、第四好的講述方法,但是遠遠比你不找要好得多。內容和形式是一個問題,如果誰把它們割裂開來,那么小說會存在某種局限。


                問:《堅硬如水》這篇小說寫出了人性的惡魔性,但是這篇小說最吸引我的可能是出現了一種對話,這樣一個看起來像是著了魔的語言,和您所描寫的真實有什么樣的關系?


                答:你這個問題恰恰問到了我創作這部小說的最初原因。最初寫《堅硬如水》這樣一部小說的時候,不是任何一個故事,不是生活中任何一件事情使我想寫它,而是那種“文革”的語言,當我回頭去想的時候也有種非常著魔的感覺。


                我1966年入學,1976年畢業,讀了十年書,都在“文革”這段過程中。我從一年級開始到五年級升級,都是不考試的,都是背毛主席語錄的。一年級升二年級,老師要求背十幾條毛主席語錄,你會背你就升級了。到二年級就要背50條,再背幾首詩歌,就這樣逐漸地升級。現在回想這樣的升學過程會覺得很荒唐,而且那種語言已經完全滲透著當時的整個中國鄉村,城市更不要講了。全國用一種語言講話,用一種腔調講話,這樣一種語言為什么有那么大的魅力?甚至我還聽說,當年一個從澳大利亞來中國訪問的人從飛機場下來就立時背“斗私批修”四個字,會背以后才能檢票過來。農村會出現一種情況,就是去鄰居家借東西,你會說“大娘,要斗私批修,我想用你家一個水桶”,那個大娘會回答,“為人民服務,你把水桶拿去吧。”這是非常真實的事情。甚至你去走親戚,獨木橋下面就有兩個民兵站著,戴著紅袖章,要過橋就必須背毛主席語錄。你會背就可以應付生活,這就是人生的一個通行證。


                我回憶這種語言的時候就非常著魔。當年的《人民日報》和《解放軍報》,你隨便拿出兩張來看,上面充滿了這樣的語言。如果有一天誰能用文學把這種語言記錄下來,至少對于文學語言或多或少還是有點作用吧。我就嘗試尋找一個合適的故事,最直接的目的就是想找一個故事把這種語言記錄下來。但是恰恰有人說:你這樣一部小說是語言的災難,完全沒有控制。但是我自己讀的時候還是覺得很痛快。


                問:想請問您對校園文學的一些評價。


                答:我沒看過這些小說,不知道怎么評價。但是有一點,校園文學還是好的,它是我們中國文學的一部分。今天不要說韓寒寫得好不好,不要說郭敬明寫得好不好,我的孩子就覺得他們寫得很好,我可能說寫得不好,這是另外一個問題。必須相信,一百個郭敬明這樣的人,或者一千個,真的有一天會出現一個茅盾啊,巴金啊,或者產生一個博爾赫斯,完全有這樣的可能。鼓勵今天的孩子寫作就是鼓勵明天的文學繁榮,不管寫什么樣的東西都應該鼓勵他,不管他寫得怎么不好。我們這一代的確在少年的時候沒有寫作意識,我20歲才開始寫作,21歲才發了第一篇小說,掙了8塊錢稿費就很高興了,如果我15歲就寫了篇小說,掙了80塊錢稿費,如果我能不斷地寫下去,從18歲開始寫到80歲,18歲就成名,加上你對文學有清醒的認識,不斷地讀書,不斷地改變自己,我相信這樣的人肯定會成為大家的,只要你不中途停下來。




                問:您如何處理作家內心世界與現實世界的關系?您剛才提到“三年自然災害”,按您的說法是可以虛構、想象的,您會如何表現?


                答:這個問題的意思就是說:你在呈現世界的時候,世界就是這個樣子,你為什么會完成到那個樣子。如果你的精神世界和這個世界所表現的精神是吻合一致的話,這時候小說中任何的真實,你都可以放心地去表達。有一點,你自己的內心必須和這個世界有一條相通的渠道。完成這樣一種共通是非常困難的,但我個人認為我和這個世界的某種精神還是有一條流通的渠道的。


                說到“三年自然災害”為什么可以用小說表達,你要寫“三年自然災害”,我覺得還不如像春桃寫《中國農民調查》那樣去寫它,因為它是我們民族真實存在的一件非常大的事情。恰恰當年沒有人這么寫。


                要去記錄這樣一件事情,肯定需要調查或者紀實的東西,可是現在我們沒有記錄留下來,所以寫“三年自然災害”只能去想象它。對某些作家來說,真實地去記錄它更有價值,但對我來說,我必須在熟悉它之后,重新虛構它。我可能寫小說合適,寫報告文學、調查可能我寫不好。我也很渴望像春桃那樣,到河南把有艾滋病的家家戶戶去調查一遍,看看政府持什么態度、人為什么病了。這些真的是需要非常的勇氣,是有才華、有膽量,也有這樣一種調查能力的人去做的。我可能真的沒這個能力,但我可以寫小說。


                問:某個時代的文學有很多激動人心的東西,但在事后看起來會覺得非常無奈,因為它存在很多缺陷,對當年的作品這樣評價是非常殘酷的。無論是文學還是人生經歷都會存在很多無奈的東西,但在那個時代卻激勵了很多人,可是在我們這個時代,讀過后再回頭想會覺得沒有多少價值,這種殘酷您是怎么看待的?


                答:那樣一些作品激勵了一代人。一代人為什么要靠那樣一些作品去激勵呢?可以用別的作品去激勵嗎?就說《白毛女》這樣一部電影,許多人就是看了這部舞劇才開始上戰場,參加解放戰爭的。我覺得你不看《白毛女》,你在家耕地也沒有什么不好嘛,一定要去參加某一種戰爭,這樣就好嗎?不一定要靠那樣一些東西去激勵你前進,一個人看文學作品,還是應該從文學作品中找到審美的、愉悅的、讓人思考的一種東西,而不要靠一個文學作品去激勵你前進,我覺得沒那個必要。


                問:您這樣說我覺得是事后的反思,以前的話有的人是自愿的。


                答:對,這是事后的反思。他們走過來,為我們提供了很多經驗與教訓。今天已經有這樣的經驗和教訓的時候,我們就應該清醒一點。他們最大的價值就是給我們提供了很多教訓,使我們能看清許多問題,事后的反思總比不反思強一點。


                問:我發現您的創作和莫言的創作有許多的相似之處,比如你們的生活經驗,你們創作上最有影響的作品都是來自農村生活的經驗,特別是最近莫言的《檀香刑》和您的《受活》。您能不能就您個人的經驗和對莫言小說的了解來說一下您和他的差異性以及您的獨特性。還有一個問題就是:《受活》里的卷數都是用奇數,標題用須、根、干、枝、葉、花、果,這樣表示是偶然為之,還是有特別的深意存在?


                答:我和莫言最大的差別就是他的小說比我寫得好。我一直說,你可以寫小說,但你能寫什么樣的小說,把什么樣的小說寫好,這真的是在你生下來就已經決定了。你一生下來就決定了你的命運,尤其決定了你青少年時期的命運。你生在農村還是生在城市;你的家庭環境,你是干部子弟還是工人子弟,還是完全生活在農民家庭,這是父母親把你送到這個世界時已經決定了的。這些決定了的東西就決定了你百分之五十的命運,常說的改變命運就是改變另外百分之五十掌握在你手里的東西。這些無法改變的東西其實是很大地影響了你的小說。大家老問你為什么不寫城市小說,因為我沒有出生在城市,叫我寫我也寫不好。


                另一個問題是這樣的:在北方農村,偶數特別象征吉祥,我們常說好事成雙,奇數它有一種不吉利的鄉村文化的信息。這不是隨意安排的,把小說通盤去想的時候,會發現它很多局部的、細節的東西是有點講究的。比如說它盡量避免偶數的出現,每一章都一三五七九,每個頁碼都一三五七九,甚至在小說中出現的數字也都盡量避免偶數,實在避不開才用。你也會發現這部小說里所有的人名、地名都是植物的名字,還有它的時間觀念完全是輪回的舊年紀事。是這許多東西構成了這部小說的某種民間信息。


                此文為2004年閻連科在上海大學的演講


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