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                詩人錢志富:詩歌寫作十二條

                时间:2018-06-20     作者:錢志富   阅读


                詩歌寫作十二條   


                (1)


                人們對待題材的態度歷來有兩種。一種是曾經長期統治文壇、詩界的“題材決定論”,認為有某種“重大題材”的存在,所以詩人、作家必須去寫重大題材;另一種是“無須題材論”或“題材無關論”,認為詩歌的目的在于詩歌本身,題材對于詩歌寫作是毫無意義的。本人反對這兩種看法,認為他們都在走極端,都不利于詩歌藝術的繁榮和發展,我個人認為詩歌藝術本身是存在著題材問題的,只不過題材作為寫作對象須與創作主體發生了某種相生相克的作用之后才起作用,這種作用就是對詩人生命和靈魂的觸動。所以我認為,在題材上,只要是真正能觸動詩人的生命、性情和靈魂的,不管是美人香草或是天地山川,是歷史或是現實,抑或是哲學、宗教、文化、神話的題材以及別的什么,宇宙也罷,人生也罷,鄉土的也罷,異域的也罷,上半身也罷、下半身也罷等都可以寫,動物植物的身體和軀體也可以寫,屙屎撒尿無不可寫。有的人詩歌觀念過于狹隘,認為只有什么什么能入詩,簡直是一派胡言。不過,詩人對其所寫必須要有真的神往的心,否則,寫出來的便是空洞無物的非詩、假詩、劣詩。

                 

                (2)

                詩人在主題上當然得有較為深入地開掘,本人認為詩的主題如思想、情感本身具有巨大的審美價值,因而否定了詩的主題如思想、情感等就等于否定了詩歌本身。臺灣詩人洛夫說:“詩,應該是一種有意義的美,而不是一種無意義的美。”1誠哉斯言。詩歌是一種寓寄創作主體的思想、情感的文學體裁,思想、情感等主題因素是詩歌之魂。西方詩人如歌德甚至把對題材的開掘提高到獨創性的高度來談,他說:“獨創性的一個最好標志就在于選擇好題材之后,能把它加以充分的發揮,從而使得大家承認壓根兒想不到會在這個題材里發現那么多的東西。”

                 

                (3)

                在寫法上,只要是經歷過詩人的真生命、真性情和真靈魂打磨過的,不管他用的文言、白話,英語、俄語,日語、法語或別的什么語言,手法上是用了賦、比、興或是象征、比喻、通感、擬人、夸張、反諷,也不管有無格律音韻,甚至也不管是浪漫主義、象征主義或是現實主義、現代主義、后現代主義、超現實主義以及古典主義等等的創作方法寫成的,都可以是詩。郭沫若說:“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現,生命源泉中流出來的Strain,心琴上彈出來的Melody,生之顫動,靈的喊叫,那便是真詩,好詩,便是人類歡樂的源泉,陶醉的美釀,慰安的天國。我每逢遇著這樣的詩,無論是新體的或是舊體的,今人的或古人的,我國的或外國的,我總恨不得連書帶紙地把它吞咽下去,我總恨不得連筋帶骨地把它融化下去。”后現代的代表詩人之一的韓東也說過一段令人折服的話:“寫詩似乎不單單是技巧和心智的活動,它和詩人的整個生命有關,因此‘詩到語言為止’中的‘語言’,不是指某種與詩人無關的語法、單詞和行文特點。真正好的語言就是那種內在世界與語言的高度合一。”當然用某種語文寫出來的詩歌只能在這種語文中才能顯示出它最完整的美來,翻譯是可貴的,然而并不是最可靠的。唐詩、宋詞固然在其它語種中也有無限的魅力,然而,我還是愿意勸我們的漢學家去誦讀漢語中的唐詩、宋詞,而不是英語或法語、德語中的唐詩、宋詞。我們中國人基本上就是從英語中去認識英語詩歌的美的,從法語中去認識法語詩歌的美的,從俄語中去認識俄語詩歌的美的。當然,一些不通外語的人只好去讀被翻譯成漢語的外文詩歌,不過他們似乎也獲得了不少外語詩歌的美感體驗。

                 

                (4)

                在語言上,詩歌要有豐富的生命感、性靈感、靈魂的騰躍感。詩的語言連接的是詩人和讀者的生命、性情和靈魂。詩學的關鍵詞就是生命、性情和靈魂。詩人必須首先是一個有旺盛而健全的生命活力的人,他生存于天地之間,當是一個活物,他對他生存的那個世界當有豐富的感覺和反應,他會感通宇宙和人生的各個側面,然后又是一個至情至性的人,他當有強烈的愛,他熱烈地追求的是真理,是正義,是純潔,是高尚,是真善美,同時他還當有強烈的憎,他鞭撻假丑惡,痛恨獨裁和專制,他會為他的所愛“殺身成仁、舍生取義”,他會為他的所憎“粉身碎骨、赴湯蹈火”也在所不惜,最后他還必須是一個有噼啪作響燃燒著自己的靈魂的人,他的詩就是他靈魂的記錄,痛苦也罷,歡欣也罷,都是靈魂在閃光。魯迅說:“詩是血的蒸汽。”海子說:“詩歌是一場烈火。”說的都是這個意思。余光中也說:“一位詩人最大的安慰,是他的詩句傳誦于后世,活在發燙的唇上快速的血里,所謂不朽,不必象大理石那樣冰涼。”余光中說出了詩人寫詩的真理。無論是詩騷李杜,還是雪萊、拜倫、普希金都是依靠他們的“那些漱齒猶香觸舌猶燙的詩句和句中吟嘯歌哭的詩魂”才贏得不朽的聲名的。

                 

                (5)

                詩歌有無限廣闊的文體可能,詩人可以用詩來抒情,也可以用詩來言志,詩可以是寫景的,也可以是說理的,詩歌還可以是敘事的。關鍵在于詩人能不能讓詩在抒情、敘事、言志、寫景和說理的時候寫出生命、性情和靈魂的深度、高度和廣度來。詩歌也可以有各種各樣的形成機制,不必強求一律。自然,情感是詩歌形成的最基本要素,然而情感本身不可能直接變成詩歌,須與或事或理或景相互交融過后,再與韻律化合之后方能成為詩歌。當然東西方文學傳統的差異造成了詩歌寫作的實際情形的差異。西方詩歌先是長于敘事,后來長于抒情,再后來學會了意象審美,中國詩歌先是長于言志、緣情,后來長于敘事、寫景,都產生過無數經典性作品。綜合東西方文學傳統的實際情形,我們提出詩歌創作中必須注意到的三種成詩模式,即:情景交融+韻律;情事交融+韻律;情理交融+韻律。中國古代文藝理論家大多從理論上強調情景交融+韻律的模式,而很少觸及情事交融+韻律和情理交融+韻律的模式,因此在中國詩史上較少出現史詩性的結構性作品和哲理性的作品,而史詩性的結構性作品和哲理性的作品在西方則常見。中國新詩由于大多拋棄了韻律,所以在寫作策略上大多采用了意象化地抒情、敘事、言理的成詩模式。

                 

                (6)

                本人認為寫詩當然還要靠才膽識力和靈感。何謂才?才就是天賦、直覺和直感。詩人天生敏感,能迅速與他的對象世界發生一種相生相克而又相互交融的共感關系,天人交感極易在詩人身上體現出來。詩人是文明的原始人,他仿佛是第一個來到這個世界的人,又是最成熟、最現代的文明人,他看問題往往有預見性,因而詩人往往就是預言家。何謂膽?膽就是面對強權無所畏懼。孔子說:勇者無懼。詩人要大仁大勇。詩人一生追求真善美,痛恨假丑惡,面對惡勢力無所畏懼。詩人當有圣賢心、英雄膽。胡風說:“詩人和戰士往往是一個神的兩個化身。”說的就是這個意思。膽當然也指對詩歌新的文體可能性的發現和拓展,敢于與傳統勢力抗爭的精神。中國詩人尤其是古代詩人比較善于發現和拓展詩歌新的文體可能性,那就是為什么詩之后有騷,騷之后有賦的原因,也是為什么四言詩之后有五言,五言詩之后有七言的原因,還是為什么唐詩之后有宋詞,宋詞之后有元曲的原因。其實西方詩人在詩歌新的文體可能性的發現和拓展方面也有比較偉大的貢獻,尤其是西方詩人率先創作了自由詩和散文詩,給世界詩歌史作出了不可磨滅的貢獻。何謂識?識即遠見卓識,詩人要善于發現,沒發現即無創新。詩人既要善于發現真善美,更要善于發現假丑惡。沒有新的發現就沒有詩的新進步。何謂力?力即表現力,或者說是詩歌創作的現場能力。靈感是指詩人進行詩歌創作時的亢奮狀態。沒有靈感,就沒有詩歌的發生。自然,藝術的創造需要鍛煉,沒有鍛煉,才膽識力和靈感無法得到很好的表現。賀拉斯曾在他的《詩藝》中說:“苦學而沒有豐富的天才,有天才而沒有訓練,都歸于無用;兩者應該相互為用,相互結合。”

                 

                (7)

                詩當凝練。如果說百年中國新詩在寫法上有什么值得改進的地方的話,那就是許多詩人包括許多有名的詩人把詩這種最具有凝練之美的藝術給寫散了。注意本人所說的散還不是指詩的散文化,不是指詩人把詩寫成了散文。如果詩人真的把詩寫成了好散文,那也很好。魯迅的散文詩集《野草》中就有一些精美的散文。艾青還主張詩的散文美。本人所說的散是指詩歌在寫法上過于平鋪直敘,過于直露,好些詩人不懂得抒情言理要意象化,敘事寫景要寫意化,不可象小說、散文那樣言情說理敘事寫景。詩是翅膀上出世的文體,講求空靈,詩歌忌諱長篇大論,忌諱鋪張浪費,詩歌在美學上一定是以凝練之美取勝的。中外古今只要稱得上詩體的詩歌形式都在行數或句數上有所限制,如十四行詩、俳句、律絕詞曲等,限制不是目的是手段,目的是為了使其更凝練,免得作者信馬由韁,把詩給寫散了。當下的一些有識之士提倡寫微型詩和十行以內的小詩,其目的也是如此。只不過一些詩人仍然不懂得抒情言理要意象化,敘事寫景要寫意化才是詩歌實現凝練之美的正當方式,所以還是把詩給寫散了。我曾在一封致穆仁先生的信中寫到:“在我看來, 微型詩的作為一種詩體被標舉, 關鍵并不在于形式上只有一到三行,并不是說形式上只寫了兩三行的便是微型詩。自然, 詩形上的微小本身就要求意象上的豐滿, 不但如此,微型詩成功的關鍵還在于它的境界的大, 靈魂的真以及生命的精微潔凈,所以,微型詩必須要能凝聚創作主體的精神生命并使其盡量豐滿, 否則則不能擁有凝練精致的美學特質。”現在看來我的觀點還并未過時。

                 



                (8)

                詩是有形式的。問題是我們許多人對形式本身采取了形式主義的理解,即沒有看到形式本身對創作主體的精神生命的組織作用,形式是詩歌精神、生命和靈魂生長時外化出來的具有可視性的物質外殼。詩歌的形式有兩種。一種是格式化了的形式,如四言詩、五言詩、七言詩、律絕、詞曲、十四行詩、俳句、川柳和柔巴依等;一種是非格式化形式,如自由詩、散文詩等。自由詩、散文詩這樣的非格式化形式對于創作主體的精神生命的組織作用不是強制性的,他給詩歌開辟出來了較為廣闊的自治領域。全球性的自由詩、散文詩詩歌實踐表明,非格式化形式也是具有強大美學優勢的詩歌形式,而且創造出了特別的詩歌境界,不僅文學意境卓著,而且音樂意境超然。當然,格式化了的形式仍不失其文體優勢,無論用古今中外那一種格律形式都可以寫出經典性的優秀詩篇來。所以我們反對詩歌界為了自己認定的某種詩歌形式爭得死去活來的做法,詩人可以用已有的詩歌形式尤其是格律詩的形式來寫,也可以創造新的詩歌形式來寫,只要寫的好,都是可以的。近年來,詩歌理論界一部分詩論家為了強調詩歌體式的作用,常常引用陸志韋說過的一句話說:“節奏千萬不可少,押韻不是可怕的罪惡。”8其實對于詩歌來說,不押韻也不是可怕的罪惡,為什么一定要痛恨為中國新詩貢獻過無數詩歌精品和珍品的自由詩和散文詩呢?!是的,魯迅也曾提倡是要有節調和韻律,要易記、易誦,那目的是為了新詩的全面勝利,能夠從人們的腦子里把舊詩擠出,然而從他自己的創作實際來看,他在散文詩和舊詩上的成就卻不是一般人能比的。其實,從中國新詩現在的情形看,我們就沒有必要再要求人們從他們的腦子里把舊詩擠出,用舊有的詩歌形式寫作也不是什么可怕的罪惡,只要你寫得好,當然應該歡迎。胡風就曾經用舊詩的形式寫出了大量優秀的詩歌作品,當然他在使用的時候做了修正和改良,而且還做得比較成功。

                 

                (9)

                本人還認為,對于一位生長于中國這個特定的國度里的詩人來說,一輩子永不間斷的文化修養是尤為重要的。在我看來,詩人寫詩當體現出佛心、儒行和道體。所謂佛心即慈悲為懷之心,“吾心似秋月,碧潭清皎潔”之心,純潔之心,高古之心。詩人之心當無世俗之塵雜、紛擾。所謂儒行,是指詩人當以天下為己任,大仁大勇,無所畏懼,進則治國、平天下,退則修身、齊家、獨善其身,詩人當“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”,詩人當“鐵肩擔道義”,詩人當“妙手著文章”。所謂道體,是指詩人之詩要感應宇宙和人生,要在高妙的詩行里傳達宇宙、人生之妙道、真諦和本相。自然,詩人還要有自由之精神,獨立之人格,民主科學之思想,這些都是詩人必須有的文化修養和品格。風格即人格,在所有的文學種類中詩和人的關系最為緊密,詩品出于人品,這是一定的道理。歌德認為:“總的說來,一個作家的風格是他的內心生活的準確標志,所以一個人如果想寫出明白的風格,他首先就要心里明白,如果想寫出雄偉的風格,他也首先要有雄偉的人格。”9歌德的這段話特別適用于詩人。所以,胡風說:“詩人和戰士往往是一個神的兩個化身”,這也是至理名言。我們強調詩人的文化修養,強調佛心、儒行和道體,這也就是理所當然的事了。可能正是詩人有這樣的佛心、儒行和道體,所以才在人類文化和文明史上發揮了那么大的作用,尤其是中國古代詩人曾為中國古代精神和物質上的繁榮以及社會的穩定、民族的興旺做出過那么大的貢獻。岳飛是大軍事家,也是大詩人,李世民是皇帝,也是詩人,中國講究的就是詩禮傳家和詩禮傳國,在中國幾千年的文明史上,沒有產生大詩人的時代是較少的。當下一些詩人企圖對詩人應該具有的這樣的文化修養進行解構和顛覆,他們主張崇低,拒絕理想和崇高,甚至有所謂下半身寫作和垃圾派,這些是應該被唾棄的。

                 

                (10)

                想象對于詩歌的作用當然也是重要的,詩歌不是新聞記事,不是學術論文,也不是用于教學的教材和課本,詩人在創作的時候當然要調動自己的想象能力。然而,詩歌也不是小說、戲劇和電影,詩歌又是非虛構的,所以寫詩不能盡靠想象。詩人戴望舒曾說:“詩不盡是事實,也不完全是想象。”這話說得有理。詩的想象其實是詩人生命和靈魂的一種超越時間和空間的創造性活動,是詩人心靈能量的釋放。詩人想象的功能是奇特的,雪萊曾謂,詩人的想象能使他觸及的一切變形。中國古人把詩的想象命名成為“神思”,對之多有精彩的闡述。比如劉勰就說:“古人云:‘形在江海之上,心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;稍焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色:其思理之致乎?故思理為妙,神與物游。”10又說:“夫神思方運,萬涂競萌,規矩虛位,刻鏤無形,登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云并驅矣。”西方人比如莎士比亞也談到過詩的想象(幻想)的這種神奇作用,他在《仲夏夜之夢》中借色修斯的話說:“瘋人、情人和詩人完全由幻想組成的……詩人的眼睛,在一陣美妙的瘋狂中左右轉動,從天上看到地下,又從地面看到天空,隨著幻想賦給不為人知的事物以形體,詩人的神筆把它們形容出來,并且給虛無縹緲的東西一個地位和名稱。” 詩的想象其實可分為兩種,一種是現實性想象,一種是非現實性想象。現實性想象具有劉勰所說的“神與物游”性,不能離開詩人的寫作對象,這種現實性想象其實也可以叫做感應性想象,體驗性想象。非現實性想象可以離開詩人的寫作對象,任意發揮,神話性和超現實主義的詩歌一般采用這樣的思維方式。

                 

                (11)

                詩歌當然可以有時是旗幟和炸彈(前蘇聯詩人瑪雅可夫斯基就是這樣主張的而且也寫出了不少好詩),但它并不總是旗幟和炸彈,詩歌的功能是廣闊的,它可以是嚴肅的,也可以是輕松的,有時寄寓哲學和教訓,有時又似乎只有娛樂功能,我們千萬不能把它看死了。我們知道唐代詩人白居易是一個現實主義的詩人,然而他也寫過一些具有閑適意味的詩歌,而且流布較廣。陶淵明主要是一個田園詩人,然而正如魯迅所說,他的《詠荊軻》一詩也并不渾身靜穆和偉大。可見詩歌的功能并不能定于一尊,以為詩歌只有某一種特定功能有時是可恥的,筆者反對這樣的做法,因為這樣的做法曾給詩歌的繁榮和興盛帶來過相當的危害。只要我們愿意回顧古今中外詩歌產生和發展的歷史就不難發現我說的是真實的。我們曾在相當長時間內只承認詩歌的政治功用,尤其是它的階級斗爭功用,結果詩歌成為了階級斗爭的工具,這種操作方法曾給中國新詩帶來過相當的傷害。然而,當下的一些詩人從泛政治化的觀念出發反對一切與政治有關的東西,認為一切跟政治和意識形態有關的東西都是反藝術的和跟美學格格不入的,這又走向了另一個極端,筆者認為這些都是不可取的。我們當下的一些詩人可能更強調詩人的娛樂功能。筆者曾寫過一篇文章專談詩歌的養生功能,最近收到鄉土詩人王耀東轉寄而來的美國的一些資料,說美國有一個詩歌療效研究所,專門研究詩歌對人的精神疾病的治療效果。看來不同文化語境中的學者也可以在某一特殊的領域中想到一起去的。詩歌當然可以有時是集體的,有時又是個人的,有時又既是集體的又是個人的,不然詩的普視性和代言性就無法體現。我們反對將個人體驗私密化,同時也反對任何泯滅詩人個人性的做法。詩人作為個體應該能夠與他人溝通,同時他人也應該能夠與詩人溝通,這應該不是什么詩學秘密,但在我們一部分詩人那里操作起來卻是困難的。他們固執地把個人和集體對立起來了,要么只承認集體性,動不動講階級性、民族性,要么只承認個人性,動不動只承認生命的動物性和私密性,結果寫出來的詩也只有私密體驗,別人與之無法溝通,讀不懂是首先要遇到的問題。

                 

                (12)

                詩歌寫作當然有一個風格問題。風格即人格這個說法大體是不錯的,可是什么是人格呢,這又是一個新問題。筆者認為,風格就是人性,就是人的生命和靈魂本身,所以在詩歌寫作過程中,誰寫出來了他生命和靈魂深處的東西,誰就寫出了最有風格的詩,他也寫出了最具人格的詩。所以真正好的詩,有風格和人格的詩,必須出自生命和靈魂,而又能作用于人的生命和靈魂。所以古人講,“感天地,泣鬼神,移風俗,厚人倫,莫近于詩”,這真是很有道理的言論。值得高興的是,中外古今都產生過不少這樣的詩人,所以我們不寂寞,不孤獨。可惜的是,我們現在不少的人似乎不懂得這個道理,寫出了不少沒有生命和靈魂感的所謂的詩來。


                以上是我的詩歌寫作十二條,基本上是要求自己寫詩的時候,要有真的生命、靈魂和性情的,其它的詩歌要素皆是圍繞這一點生發和產生的。所謂,德不孤,必有鄰。在讀書的時候發現,不少詩人與我持大致相同的觀點,比如帕斯捷爾納克談到他的詩歌的時候就說過,各種各樣的流派他都不懂。他是只懂自己的心靈、精神集中在自己身上的詩人和作家的。愛倫堡也這么評論他。看來,我的這十二條詩歌觀點還不是所謂的無稽之談。這我就放心了。


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