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                新詩的寫作及常見毛病

                时间:2017-12-18     作者:功之   阅读


                原標題:新詩的寫作及常見毛病


                  什么是詩?實際上,這是一個既簡單卻又難以說清楚的問題,因為世上沒有兩個詩人會作出同樣的回答。卡西爾的《人論》說:“藝術必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘”,馬拉美認為“一首詩對于一個庸人來說一定是一個謎”。我想,僅僅是神秘和謎還不足以構成詩。康德在《判斷力批判》里說:“藝術不是完全脫離概念的純粹美,而是依存美。這種美以某種概念為先決條件”;謝林在《先驗唯心論體系》里說:“必須期待哲學就像在科學的童年時期,從詩中誕生,從詩中得到滋養一樣,與所有那些通過哲學而臻于完善的科學一起,在它們完成以后,猶如百川匯海,又流回它們曾經由之發源的詩的大海洋里”;B.克羅齊在《康德哲學中的美學問題》中說:“純粹的情感作用也可以形成詩歌,比如愛情詩。但是,在涉及到那種由衷的情感時,真正的詩歌就不屑于這種創作方式了。……真正的詩必須努力以感情形式表現德性和理智真實”;海德格爾在他晚年時認為,我們已習慣了的科學、詩歌、哲學的區別過時了;施萊格爾在《關于詩的談話》中認為,把哲學詩歌化,把詩歌哲學化——這就是一切浪漫主義思想家的最高目標的觀點。實際上,詩和哲學的關系是很緊密的,這在我國的古詩里同樣可以看出來。可以說,詩是充滿了神秘的情感、觀念的一種和諧的表現。


                  一切藝術和科學的一切最深的神秘都屬于詩。“詩學的整個歷史都是受賀拉斯這句題銘:‘詩即畫’,以及西蒙尼德斯的格言:‘圖畫是不出聲的詩歌,詩歌是會說話的圖畫’影響的”(卡西爾《人論》)。蘇東坡的“詩畫本一體”,“味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩”對詩的影響也極為深遠。應該說“詩即畫”的詩僅只能屬于一般意義的詩。真正純粹的詩,是情感觀念的一種神秘藝術。


                  一、詩的語言


                  詩歌語言是隱喻式的求助于含混而多歧義的意象化語言。海德格爾把語言稱為本質意義的詩,他認為,語言的生命在于多義,語言的含混扎根于存在與空無的不可言說中。可以說,詩歌語言隱喻的多種釋義及意義置換的無限能力,能夠增進詩語言的創造力。就如英國自然主義語言學家米勒所說:“語言除非憑籍隱喻就不可能表達抽象觀念”。我們來看詩人西娃的《畫面》——


                  中山公園里,一張舊晨報

                  被慢慢展開,陽光下

                  獨裁者,和平日,皮條客,監獄,

                  乞丐,公務員,破折號,情侶

                  星空,災區,和尚,播音員

                  安寧的棲息在同一平面上

                  

                  年輕的母親,把熟睡的

                  嬰兒,放在報紙的中央


                  詩中“年輕的母親”隱喻祖國或人民,“報紙”隱喻國家及現實社會。詩表現現實生活的環境、教育、社會等諸多問題。由于賦予語言的隱喻,使之增進了厚度與容量,不僅具有震撼人心的力量,也引領讀者思維。再來看下面這首《偽證》——

                  

                  我在農村念小學的時候

                  班里有一個很臟很丑的同學

                  有一天我情不自禁

                  用兩手狠狠地掐住了她的臉蛋

                  

                  她毫不示弱

                  用長長的黑指甲

                  也掐住了我的臉蛋

                  疼痛難忍

                  最后我倆同時放手

                  各自臉上布滿血痕

                  

                  老師向幾個她信賴

                  就是幾個長得好功課好的女生

                  調查此事

                  她們一致做證:我是后動的手

                  噢,我的童蒙女友:小玉、翠香和蘭蘭


                  它純粹敘述的語言沒有隱喻,或者說想賦予隱喻卻并未表現出來。這樣直白式的敘說索然無味,也很難被人們稱作詩。詩人鷹之在《我來應聘一回偉大的讀者》中點評它時說:“和那種靠中心思想說明一個道理的小記敘文一回事”。說《偽證》不是詩,首先是它的語言不是詩的。它通篇沒有隱喻,純粹描寫、敘述的記敘性語言,絕不是詩的語言。

                  詩的語言屬于表現性語言。現在有一種說法叫“詩性敘述”。其實,詩的語言并非敘述。詩的語言和散文的語言表現在句子里的重音不同。詩語強調的是動詞,動詞是實,名詞為虛;散文語句強調的是名詞,名詞是實,動詞為虛。如《畫面》的“一張舊晨報/被慢慢展開”,詞語的重音在動詞“展開”上,強調的是動詞“展開”,“展開”是實,名詞“晨報”是虛;《偽證》的“班里有一個很臟很丑的同學”、“用長長的黑指甲/也掐住了我的臉蛋”,語句的重音在名詞“同學”、“指甲”、“臉蛋”上,它強調的是名詞,而動詞“有”、“用”、“掐”是虛。可見,詩的語言是表現而非敘述。用語言描述的東西,就如龐德所說:“把文章拆成一行一行,企圖以此來偷偷回避優秀散文里的難言之苦,這種辦法休想瞞過任何聰明人”。


                  

                  二、詩語的跳躍


                  詩語的跳躍能夠促使產生“無限度的彈性”,就如聞一多所說的“裝得進無限的內容”,不僅可以增進詩的歧義、厚度及張力,也能給讀者留下想象的空間。來看詩人魔頭貝貝的《相見歡》——


                  已經很久沒有聽見

                  清晨的鳥叫

                  

                  光照到臉上

                  仿佛喜歡的人

                  來到身邊


                  “已經很久沒有聽見/清晨的鳥叫”和“光照到臉上”,在語意上沒有聯系,這就是跳躍。它仿佛在說:“清晨的鳥叫”就是“光”,“清晨的鳥叫”和“光”仿佛就是那個“喜歡的人”。跳躍的語意看似沒有聯系,但詩意相聯,詩的氣息相通。前邊例舉的《偽證》,敘寫沒有跳躍,沒有給讀者留下絲毫想象的空間。在那里,讀者看到的只是一件事的完整講述,如此而已。海德格爾曾告誡詩人作詩時不要喋喋不休,使用語言要有智慧。可以說,跳躍也是一種智慧。

                  


                  三、詩的韻律


                  毛澤東主席說,新詩太散漫,記不住。這記不住不單是篇幅太長,(其實人們都喜歡短詩。)不講究韻律也是一個原因。有人認為,新詩不必講究韻律,只要有節奏就行。其實節奏也包括在韻律中。而沒有韻律的節奏只能是單向度的節奏,單向度的節奏并不足以促成詩,最多只能成就散文詩。雖然新詩的韻律并無定律,但它的格式及行與行之間的字數等,看上去會有一種建筑的美感。其押韻可以使音節語調抑揚頓挫、流暢回環,有如鼓點,能夠促進并加強節奏,使音節和諧,音調響亮動人。不僅易記,讀起來朗朗上口,和諧動聽,也能夠使思想感情更為豐滿。請看詩人狐貍的窗的《尋人記·第五天》——


                  我的魚,往返于水天之間

                  她依山的模樣,她傍水的模樣

                  患有五月的不治之癥

                  

                  她有兩片新置的薄裙,有私奔的

                  小愿望,有零度以下,純棉的憂傷


                  詩第二行中間和末尾的“樣”,第五行中間的“望”和末尾的“傷”押韻,讀著時有一種抑揚回環猶如鼓點的節奏愉悅感,其韻律的抑揚回環也豐富了詩的思想情感。再看這首《真理辯論會》—


                  真理越辯越糊涂。

                  這不是“實踐是檢驗真理的唯一標準”的“真理”,

                  這不是“難得糊涂”的“糊涂”。

                  那么我們說的“真理”是“真相”嗎?

                  還是對“真相”的無限切近?

                  真理是嗜血的嗎?——300個人死出的真理

                  是否等同于3000個人死出的真理?

                  是可以預言的嗎?還是僅僅指向過去?

                  是數學計算出來的夜色一般安靜的結果嗎?

                  還是此內心跟此內心、此內心跟彼內心的高聲較勁?

                  尋找真理是更需要不滿和批判呢?還是憂傷的想象力?

                  在大家徹底糊涂之前會議主持人宣布:“散會!”

                  ……………………

                  意猶未盡。再聚攏,再開會。

                  喝茶的人開大會,上廁所的、門外吸煙的開小會,

                  接電話、打電話的頭腦開溜再返回。

                  與會者的頭腦仿佛清醒。早晨,然后正午,然后天黑。

                  在這些“清醒”的頭腦又一次糊涂之前

                  有人在場外開始簽名運動,

                  要求把真理辯論清楚,辨到五一、七一、十一。

                  不是還有那么多的節假日嗎:端午、中秋和春節!

                  有人在簽名運動的周圍賣起了面包、礦泉水和冰棍。

                  遠處,一座“糊涂”的紀念碑拔地而起。

                  更遠處,一個瘋子對著曠野高呼:“散會!”


                  且不管它有否詩意,這么長的一個東西,沒有韻律,讀起來會十分疲勞而費神,讀者大多都沒有耐心讀這樣的分行文字。


                  四、詩寫的開頭


                  開頭關系到全詩的布局及精神。俗話說“萬事開頭難”,就如高爾基所說:“最難的是開始,……如同在音樂上一樣,全曲的音調都是它給予的”。謝榛也說“凡起句當如爆竹,驟響易徹”,非要寫好不可。好的開頭能像磁石一樣吸引讀者非一口氣讀下去不可。來看詩人彌唱的《到二月去》——


                  寫完這一首,我就決定

                  去二月。去早春的舌尖

                  品嘗微風。綠。

                  冰凌的呼吸。我決定

                  在轉身前,留下全部的

                  寒冷,以埋藏季節的

                  一些疼。一些過期的病癥

                  那病中的關節,會安置一場

                  大雪的真相——

                  母語的心臟。和骨灰。

                  

                  我決定到二月去。

                  懷著黑夜,委身于

                  越來越高的草場。

                  ——被暖簇擁的香氣

                  我決定,成為這香氣的

                  一部分。露出藍。

                  露出比二月

                  更為新鮮的傷口

                  

                  詩的“寫完這一首,我就決定/去二月”,開頭自然而不突兀,并不交代事情的因起,直接進入主題,有一種超然而起的味道,仿佛爆竹震撼讀者。它不僅帶動全篇,也促使了詩寫的精煉。

                  開頭常出現的毛病是游離主題或多余的鋪墊。如被一些人看好的《一只小鳥》一詩,它的開頭說“風擺柳梢,陽光很好”,這開頭好像是給那只小鳥一個環境,實則不必要的鋪墊。——

                  

                  風擺柳梢,陽光很好

                  斑駁的樹影下

                  一只小鳥,敏捷地一跳再跳

                  它飛離枝頭

                  在地面上的動作依然靈巧

                  我抖了抖自己的肩膀

                  不由得笑了笑

                  寫詩開頭可設問、敘述、議論等,但不管以什么樣的形式開頭,

                  總要開門見山,統領全篇。


                  

                  五、詩寫的結尾


                  寫文章要求鳳頭豹尾,這豹尾指的是:好看,有力量,傳神。姜夔在《詩說》里說“一篇全在尾句”,謝榛認為“結句當如撞鐘,清音有余”。這說的是結尾需要展示主題,含不盡之意,引讀者回味。請看詩人青藍格格的《悖論》——


                  這是已經遲了的一段記載

                  這是穿越許多欄柵

                  動物界的狂歡。

                  樹與猴子在表演,鐵與籠子在表演

                  亂了,全亂了

                  悖論的境遇將衣裳撕下來。

                  

                  空氣也被囚禁了,一絲不掛。

                  你的、我的、他的

                  腹部在下墜。

                  只是一眨眼的功夫

                  那些用來逃離的器皿嚎啕著

                  那些舞臺之外的胡須一點一點變白。

                  

                  機會消失了!

                  自然的紋理交迭更換

                  沒有仙人掌的地方,還是會有刺兒。


                  在一切“全亂了”的“悖論的境遇里”,詩的結尾說:“沒有仙人掌的地方,/還是會有刺兒。”這結尾并不順著詩情結,而是放開了寫,真可以說是清音有余,發人深思,含有不盡之意于言外。

                  結尾展示主題。在很多情況下,寫得太明白往往效果不好。有時候需要半路剎車,給讀者留一個回味、思考的東西。如前面列舉的《到二月去》的結尾:“露出比二月/更為新鮮的傷口”,詩看起來好像并未結束,但詩人半路剎車,促使了讀者想象。

                  結尾常見的毛病一是總結,二是直白。如被一些評論者叫好的《立夏》一詩,寫莊稼、果樹的情景,結尾卻說“立夏桑果象櫻桃,小滿養蠶又種草。/萬畝麥苗節節高,平田整地栽稻苗”。這結尾就是畫蛇添足。《請不要輕易說出愛情》的結尾就非常直白。——


                  三月森林的風

                  請不要在我耳邊廝磨

                  路過木屋的人

                  請不要碰觸我園子滴血的玫瑰

                  果園里不安的小蛇

                  上帝收走了它美麗的翅膀和溫度

                  請不要輕易爬上蘋果樹

                  為他們奉上紅果實

                  我的愛一直都在

                  未隨人間第一片風雪死去

                  這熏風

                  這燈紅酒綠

                  令一朵木棉也太害怕,并從枝頭凋落

                  瞬間

                  被流水帶走

                  我的愛

                  它孤獨站在雪山之巔

                  它安睡在山間一塊玉色石頭里


                  說我的什么在什么什么地方的這種描述本身就毫無詩意可言。結尾是詩的有機組成部分,一定不可言盡而止,而要清音有余,給人回味,發人深思。


                  

                  六、虛實結合


                  詩的語言要有實有虛。太實,則不能給人想象的空間;太虛,則流露無內容的空洞,會索然無味。只有虛實結合,才能成就好詩。如前邊例舉的《到二月去》:“寫完這一首,我就決定/去二月”是寫實;“去早春的舌尖/品嘗微風。綠。/冰凌的呼吸”是寫虛。但這虛里面也有實,如“去早春”、“品嘗”是實;“我決定/在轉身前,留下全部的/寒冷,以埋藏季節的/一些疼。一些過期的病癥”,是寫實,但實里面的留下“寒冷”、“一些疼”、“一些過期的病癥”等都是虛,做到了虛實結合。再如詩人青小衣的《有多少春風,可以握住》——

                  今夜,風的精魂喚醒葉片

                  穿過滄桑的指尖,深入花朵和月光

                  

                  春風沉醉,我點亮不了一盞

                  失眠的燈火

                  轉眼,走失的人,落地成灰

                  

                  在開悟的瞬間,我張開雙手

                  所有的葉子,被春風掛上了枝頭

                  

                  詩中的“風的精魂喚醒葉片/穿過滄桑的指尖,深入花朵和月光”、“失眠的燈火”、“春風沉醉”、“走失的人,落地成灰”、“葉子,被春風掛上了枝頭”等這些想象都是寫虛。但這虛中也有實,“走失的人”及動詞與名詞的詩語表現是寫實。由于寫虛的成分比例大,使詩顯得十分空靈而美妙。

                  詩的寫實是一種能力,寫虛也是一種能力,而且是一種更為重要的能力。從一定意義上說,沒有虛則沒有詩。但有些詩卻只有實而沒有虛。如《背著母親上高山》(節選)——


                  背著母親上高山,讓她看看

                  她困頓了一生的地盤,真的,那只是

                  一塊彈丸之地,在幾株白楊樹之間

                  河是小河,路是小路,屋是小屋

                  命是小命,我是她的小兒子,小如虛空


                  這詩(筆者曾在《詩和散文的語言區別》里說它不是詩)就只有實而沒有虛,讀著時會感覺味同嚼蠟。

                  


                  七、詩的想象

                  

                  想象是一種寫虛的手段。想象精騖八極,心游萬仞,可以由一事想到過去或未來,由事物想到與之有關的人或類似的事物,能夠使詩有見,有聞,有情、景,有觀念。布萊士列特說“詩歌是想象和激情的語言”,艾青也說“沒有想象就沒有詩”。前邊例舉的《有多少春風,可以握住》,詩人是從“今夜”的“風”想起,想象“風的精魂喚醒葉片”,“穿過···”,“深入···”,“春風沉醉”時,“點亮不了”“燈火”,“走失的人,落地成灰”,“我張開雙手/所有的葉子,被春風掛上了枝頭”,這想象里既有對同類事物的類似想象,也有跨越時間及空間的想象,真可以說是想象的典范。

                  詩人衣米妮子的《黑森林》是人心中,是我們自己、我們人類、我們人類社會的黑森林。——


                  壓過烏云

                  壓過一個國家的黑地圖

                  觸角伸向無數的天空

                  它背上的山巒

                  拱起一座座沸騰的巔峰

                  

                  像海浪

                  一浪高過一浪

                  肺里的濃霧豢養龐大的牧場

                  這咆哮的黑森林

                  震顫出密不透風的

                  浩瀚和虛空


                  讀著她想象里的黑森林,此刻,(也許是心理環境的緣故)我的淚水不住地往下流···好半天都不曾走出這片林木。

                  新詩中雖然并不缺少想象,但有些詩的想象不是支離破碎,就是矯揉造作。如《卑微》——


                  垂釣的娛樂,不過是玩弄生命的技巧;

                  剛拋下誘餌,就死死盯住閃動的浮標;

                  精心地布網,不停的打撈現實與夢想。

                  

                  以興奮的獵殺的欲望

                  

                  把心跳懸掛在墻鐘的秒針上,

                  房門在虛掩的埋伏中,

                  捕獲漸次走近的腳步聲。

                  那只貓眼凸凸的望定,然后跐溜

                  從門縫里逃出,

                  我想,它已窺探了我全部的構想。

                  猶如偷拍的狂喜與下作

                  人性,

                  常常在卑微里標榜崇高。


                  在這里,釣魚和捕獲貓及貓逃出的想象明顯脫節或顯得不倫不類,使得想象十分的破碎。前邊例舉的《偽證》以小孩子打架作證的故事來表現證偽觀念,想象就非常單調而幼稚。

                  


                  八、以小見大


                  寫詩從具體的可感知的小事物,小畫面,小角度切入,表現一個廣闊的整體大面,其必然具有較強的吸引力和感染力,容易被人們感知和認識。這以“小”見“大”也同人們認識客觀事物的程序相吻合。因為小事源自生活,凝聚著無窮的親和力,無形之中就能拉近與讀者的距離,可以使讀者有伸手夠得著的喜悅感。這也是詩走向人民的途徑及詩歌發展的通途。如前面例舉的《畫面》,在“中山公園里”,“年輕的母親,把熟睡的/嬰兒,放在報紙的中央”,這是多么小的事啊!但就是這么個小事,很小很小的畫面,詩卻給我們讀者表現出一個很大的想象空間。在這空間里,讀者的想象力根據各自的生活經驗去想象,可以向更廣大的空間延伸。

                  寫具體的小事,寫一個小畫面,也是尊重人們認識客觀事物的科學規律。“小”因其真實、具體,才更容易被人發現和認識。來看米沃什的《窗》(陳敬容譯)——


                  黎明時我向窗外了望,

                  見棵年輕的蘋果樹沐著曙光。

                  又一個黎明我望著窗外,

                  蘋果樹已經果實累累。

                  可能過去了許多歲月,

                  睡夢里出現過什么,我再也記不起。


                  詩通過看窗外的蘋果樹這十分小的事,表現時間流逝,人事易變的大主題。暗示歲月易逝,應珍惜時間,珍惜生命。

                  有些詩常常是寫所見、所聞、所感,雖然也從小處入手,但沒有“見大”,或沒有讓讀者見到大,只是停留在自我陶醉上。這類詩只可自己把玩。如《檸檬》——


                  走進院子,就像這個季節

                  走進了檸檬樹

                  金色的果樹,緊緊抓住陽光

                  如你小小的乳房

                  不會飛翔

                  

                  是的,他們很小

                  但畢竟是你們的乳房


                  也有一些詩人不愿意寫細小的東西,只想寫大。這兒說的大,指詩語海闊天空的漫游,詩意無邊無際的揮灑。殊不知大象無形,大音稀聲,“大”的東西很難得到人們的認識與重視。人民也很難會去讀它。有一首名為《我的歷史場景之七葉芝,現在和以往,斯萊歌墓園》的詩,單看這個很長的題目,就覺得它很大,讓人望而生畏。還有些詩就仿佛遵循龐德《詩章》和艾略特《荒原》的做法,寫得很長很長。其實,人們根本沒時間去讀那樣大的東西。這樣的大有也如無。

                  


                  九、詩的細節

                  

                  《新舊約》說“一切魔鬼存在于細節”,詩同散文、小說一樣講究細節,因為細節流露著親和力,蘊藏著說服力,蘊含著感染力,凝聚著表現力,能夠真切而形象地展現詩人的觀念和情感。前面例舉《畫面》里的“年輕的母親,把熟睡的/嬰兒,放在報紙的中央”,這細節生動形象,真可以說“詩中有畫”。而《背著母親上高山》只有開頭一句“背著母親上高山”有點兒形象,《真理辯論會》也只有結尾一句“一個瘋子對著曠野高呼:‘散會!’”有點形象性,可以說,它們都沒有細節或沒有寫好細節。細節,它可以是一個比喻,一個象征,一個動作,一個表情,一個場景,一件實物。細節是鉆石,寥寥幾顆就能照亮整個詩篇;細節是極光,微微一道就能引動讀者的眼睛;細節是天籟,輕輕數聲就能喚醒聽者的耳朵。如果細節缺失,就很容易使詩流于生硬與冷漠。詩也只有寫好細節,才能生動,形象,感人。

                  寫好細節需要從小處入手,從生活中去撲捉和發現,需要用好動詞。“年輕的母親,把熟睡的/嬰兒,放在報紙的中央”,之所以有俘獲人心的形象,就是動詞“把”、“放”用的好,才使之有了可視性、可觸性、可感性。可以說,用好動詞,細節鮮亮。詩人子燊碎語的《返青》讓人喜歡的一個原因就是它的細節寫的好。——

                  

                  二月,尖叫著,

                  碾過冬天刀尖上的缺口,

                  濺起的回聲落進風的耳鼓,

                  咳醒,一粒粒安放在柳葉上的日子。

                  

                  

                  我決定離開自己,

                  讓出心,讓出眼睛,

                  懷抱二月的殘枝,

                  重新梳理光陰的密碼。

                  

                  

                  等到冰凌花越過池塘,

                  仰起繽紛的艷骨,

                  像青紅,返回三月的枝頭。


                  詩中的動詞“尖叫”、“碾過”、“濺起”、“落進”、“咳”、“離開”、“讓”、“懷抱”、“梳理”、“越過”、“仰起”、“返回”等,用的多而且好。是這動詞構成了細節的畫面,模擬了返青的情景。寫詩不可能不用動詞,關鍵要看使用的動詞在語句里是不是重音詞。不作為重音的動詞,在句子里只能起到一般敘述的作用,它不能表現,用的再多,仍然表現不好細節。


                  

                  十、意象的作用

                  

                  寫詩,詩人的心意不能赤裸裸地說出,而要用語詞造象,借助意象來表現。有人認為,詩人的使命就是創造意象,因為意象著蘊含著豐富的情感、深刻的思考、深邃的觀念。隨著時間的推移,它還會脫離詩歌而作為一種內涵獨立的形象存在,甚至能夠代替詩人而長久存在。實際上,我們有時候根本記不住一首詩,但我們記住了那意象。這就是龐德所說“一生中創造出一個意象,勝于創作無數部作品”的作用。彌唱的《水月亮》這首詩我們讀過之后可能記不住,但它的“最后一層薄冰被夜色說破”、“被一塊石頭/磨損過的悲傷。”這些意象卻會長時間地留在人的腦海里。意象如此重要,但卻有不少詩人不用意象,他們的詩意象缺失,已經成了詩中的稻草人。前邊例舉的《偽證》、《真理辯論會》等,之所以失敗就是因為沒有意象。一般來說,不用意象的詩都是無味的,短命的。下面這首《物是人非》雖然寫出了一定的意義,但由于缺乏意象,靠直抒胸意來表現詩人的思想和感情,給人的感覺是:直白。——

                  

                  多少相似處

                  緣于開始和結局

                  

                  那曾經錯過的美麗再度相遇

                  看風景的眼睛迥然不同

                  

                  可是。散去筵席

                  回首那一瞬,深感

                  埋葬于地下的,并不全是金子


                  詩需要通過心理意象、喻詞意象、象征意象來表現、傳達詩人的思想和感情。有時還需要各種意象互為溝通轉換,構成一種意象組合,來表現詩人更為復雜的心理感受。如詩人樊樊《謝謝你》中的“旋渦深處,我遇到一個未知的自己/玉蘭花正在燃放,這如癡如醉的美”。視覺的“未知的自己”通過比喻,轉移成感覺的“正在燃放”的“玉蘭花”,使未知的自己的感覺形象十分美妙。

                  寫出以上粗淺的認識,我想,認識只是個人的認識,還僅僅束縛在個人的智力形式上,不見得就能切中本質的東西。或如康德所說:“真理只存在于判斷中,而不存在于概念中”。


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