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                張執浩的日常詩學與當代經驗

                时间:2019-02-12     作者:霍俊明   阅读

                “詩人忘不了他的生存”

                ——張執浩的日常詩學與當代經驗

                霍俊明

                 

                改變我們的語言,首先必須改變我們的生活。

                ——(圣盧西亞)德里克•沃爾科特

                幻想一首終極的詩歌

                ——張執浩《糖紙》

                 

                西班牙的阿萊克桑德雷•梅洛(Vicente Aleixandre Merlo 1898~1984)是張執浩所會心的詩人,他曾在《靜待喧囂過后》(2018)一文中援引這位詩人的話“像我這樣的詩人就是我所謂的負有溝通使命的一類,這類詩人想要聽到每個人的心聲,而他本人的聲音也包含在這個群體的聲音中”并升發出自我認知,“如果我真的能夠像他一樣‘內心懷著團結人類的渴求’,那么,我就覺得我至少不再是一個孤單的個體,而是一個能夠把自己的喜怒哀樂坦然呈現給這個世界的人,而我發出的聲音也將源自一具真實的血肉之軀,真誠,勇敢,帶著我天然地胎記,迎來明心見性的那一天。”

                由張執浩的日常經驗寫作我總是想到阿萊克桑德雷•梅洛的詩《詩人忘不了他的生存》。“生存”這個詞的精神載力一下子拉住了我們,而能夠對生存空間的暗處甚至隱秘不察的部分予以個人發現且抵達他人內心而產生同感,在我看來這一定是“詩人中的詩人”,而這樣的詩也就是阿萊克桑德雷•梅洛所說的“終極的詩”。也許,一個詩人最偉大的使命或者情結就是做一個“詩人中的詩人”,從而在語言和精神上超越此刻、現實和肉體而得以永生,“我所謂的‘詩人內心的詩人’就是神魔的意思,即一個詩人潛在的不朽,也就是他的神性。”(哈羅德·布魯姆)多年來我的閱讀期待也正是尋找當代漢語詩歌中的“終極的詩”和“詩人中的詩人”。

                 

                                   1.


                在一個寫作多年的詩人獲得了更大范圍內的認可之后,任何一個文本的“細讀”都會因為格外放大一個詞甚至一個標點而引發“微言大義”的閱讀效果。這一“顯微鏡”式的閱讀形成的效果可能是積極的也可能是消極的,可能是精準的也可能是誤讀的。這種閱讀難度和評價難度還不只是在于文本內部的理解和對話存在的誤差或者反差,還在于“同時代詩人”以及當代漢語詩歌都處于空前復雜的動態社會文化景觀和認知裝置之中。這一特殊的詩歌認知裝置既與整體性的寫作面貌有關,又與時代倫理和景觀社會的秩序、微妙失調存在關聯。當然,詩歌評價尺度也是一個復雜的動態的綜合系統,還必然會涉及到美學標準、現實標準、歷史標準和文學史標準。即使單從詩人提供的經驗來看,就包含了日常經驗、公共經驗、歷史經驗以及語言經驗、修辭經驗在內的寫作經驗。評價一個詩人還必須放置在“當代”和“同時代人”的認知裝置之中。我們必須追問的是在“同時代”的視野下一個詩人如何與其他的詩人區別開來?一個真正的寫作者尤其是具有“求真意志”和“自我獲啟”要求的詩人必須首先追問和弄清楚的是,同時代意味著什么?我們與什么人同屬一個時代?因此,從精神的不合時宜角度來看,詩人持有的是“精神成人”的獨立姿態,甚至在更高的要求上詩人還應該承擔起奧威爾意義上的“一代人的冷峻良心”。

                在滾燙而喧囂的中國詩歌浪潮中我越來越傾心于那些真正用“生命體驗”和“語言意志”所淬煉出來的詩句,類似于德里克•沃爾科特的“面對鼓聲陣陣的世界,你疲倦的眼睛突然潮濕”。它們不是絕對真理,而是類似于某種語言的“結石”在黑夜中硌疼了我們。這是燃燒的詩也是冰冷的詩,這是情感的詩也是智性的詩,這是肯定的詩也是盤詰的詩,這是個人的命運之詩也是整體時代的感懷之詩。是的,我們應該找到一個標志性的文本,它更像是一個神經元,能夠讓圍繞一個個刺激點來談談詩人的個人經驗、語言能力、詩歌的結構和層次、空間的離亂以及個人化的歷史想象力。在此,我想強調的是,張執浩正是我要尋找的這個標志性的詩人。


                多年來在閱讀張執浩的過程中我感受最深的就是他前后兩個時期差別巨大的詩歌風格——當然一些質素仍在延續和加深,更為重要的在于這種變化和差別具有詩學的重要性和經驗的有效性。如果對此進行概括的話,我想到的是“被詞語找到的人”以及一個“示弱者”的觀察位置和精神姿勢。

                切近之物、遙遠之物以及冥想之物和未知之物都在詞語和內心的觀照中突顯出日常但又意味深長的細部紋理,來自日常的象征和命運感比毫無憑依的語言炫技和精神冥想更為具體和可信。在張執浩近年來的詩歌中我沉浸時間最長的正是那些日常的斑駁光影以及詩人面向生存和自我時的那種糾結。這是不徹底的詩、不純粹的詩,而我喜歡的正是這種顆粒般的阻塞以及毛茸茸的散發著熱力的生命質感。這種詩歌話語方式是“學”不來的,也是“做”不出來的,它們是從骨縫擠壓或流瀉出來的——這樣的詩歌方式更為可靠。


                從90年代初開始,張執浩就一直在準備著寫作的“變聲期”。

                這既關乎生存道義又指涉語言內部的詩性正義,正如火焰的內部和外部是難以截然區分的。比如1993年的《采石場之夜》,張執浩的詩歌就開始涉入到社會現場和生存景觀之中,盡管最初仍然帶有痛感式的抒情方式和不無強烈的倫理化判斷,抒情性、情緒化和修飾性的成分并未完全剔除。一個詩人已經把自己置身于更為精神化的社會現實空間之中,真相和發現成為這一階段的基本出發點,“而真實的兔子是原野上的這對長耳 / 高于這個時代的聒噪,低于 / 草根環抱的鬼魂,現在,它伏下身來 / 表達對肉體的厭棄……”(《兔子》1994)。確實,詩人應該具有兔子式的長耳朵,精敏于自然的風聲和周遭環境的起于青萍之末的細微不察的變化。而1998年的《內心的工地》、《下午的菜市場》,和1999年的《尾隨一株白菜出城》,則是整個90年代以來張執浩詩歌的現實內化和精神自我不斷豐富和成熟的標志。這些詩歌將形形色色、大大小小的社會現場搬運到了內心,并且經由詩人的過濾、提升和變形而完成了內視和重新審視的工作,這同時也是其詩歌語言不斷變化的過程,即不再是“高音區”“大聲調”的抒情和議論以及熱衷于表態的時感,而是讓事物自身呈現并通過語言自身的張力完成語言化和想象化的現實感。而2001年長詩《美聲》的出現則真正標志著一個“抒情的”“美聲的”“倫理的”詩人變聲期的徹底消失——此前是“歌劇院的女花腔仍在高音區徘徊”,一個自覺寫作者開始完整現身。詩人認識到無論是“示弱者”的精神姿態還是對“黑暗命題”的關注以及城市化時代外鄉人的發掘,張執浩都通過《美聲》為代表的詩同時完成了“內心的痛苦”和“詞語的痛苦”彼此激活和映照的過程——因而帶有了對詞語和精神深度觀照的“元詩”成分,“詩歌也會幸災樂禍 / 過后卻要與灰燼一道承受漆黑和泥濘 / 在漆黑里抱怨的不是詩歌 / 在泥濘中放棄掙扎的也不是”(《僥幸與無辜》2012)。

                尤其是這個時代并不缺乏來自于觀察和體驗的“痛苦”而是缺乏對語言和修辭重新鍛造、淬火和發現的創造性過程,也就是能夠完成“詩人的內行工作”的寫作者并不在多數。張執浩對“詞與物”的重新平衡和估量在2012年以來逐漸完成,尤其是詞語和現實的共振得到了充分體現。這既是語言的發現也是生活的發現,“通過凝練、通透的意象,他為我們提供了通向現實的新途徑”(特朗斯特羅姆獲得諾貝爾文學獎的授獎詞)。正如我們所知道的那句話,一個人認識的邊界也就是生活的邊界。張執浩的生活觀念和詩歌觀念也處于時時的調校之中,“久未生活了,我一直在病”(《尾隨一株白菜出城》)代表了熱切的生活現場感和對逝去的生活方式的追挽,而“生活的本質在于變形”(《老伙計》)“用了四十年時間來反對的 / 我漸漸變成了我的敵人”(《動物之心》)“被踐踏過的青草又彈回到了生活的軌道”(《正常的情況》)“你說的美好和我見到的不太一樣”(《詠春》)“這還不是生活的底部”(《馬里亞納》)“我與生活之間 / 有一個最大的公約數 / 簡而言之,這皮膚以外的疆域都不屬于我,包括 / 那一根根注定要接觸到你的汗毛”(《無題十六弄》)“被超越的現實,皮尺無法丈量的 / 現實需要身體去抵消”(《度量》)……這紛至沓來的關于“生活”和“現實”的表述實則表征了更為自覺、內化和獨立的生活態度。詩人能夠對平常無奇甚至瑣碎的日常狀態、物體細節、生活褶皺以及命運淵藪予以發現無疑更具有難度,張執浩這方面的代表作包括《深筒膠鞋》《小實驗》《砧板》《魚刺》《秋葵》《有一棵果樹》《熬豬油的男人》《一點生活》《中午吃什么》《你把淘米水倒哪兒去了》,“每一口油鍋都缺少耐心”(《小實驗》)“我在上面切過蘿卜也切過手指 / 我切過母親出現的一幕 / 也切過母親消逝的一幕”(《砧板》)。這是生活中的暗影也是生活中的光芒,這是日常的火焰也是日常的灰燼。這是凝視靜觀的過程,也是當下和回溯交織的精神拉抻過程。這些從最日常的生活場景出發的詩攜帶的卻是穿過針尖的精神風暴和龐大持久的情感載力。

                而任何人所看到的世界都是局部的、有限的,而詩人正是由此境遇出發具有對陌生、不可見和隱秘之物進行觀照的少數精敏群體——“似乎 / 要和某種看不見的東西同歸于盡”(《挖藕》)“陌生人,該怎樣向陌生的事物致敬”(《這首詩還沒有名字》)。這既是幽微的精神世界也是變動不居的外部環境,更多的時候則是內在空間和外部空間的彼此打通,“秘密的水在幾米深的地方浸染著 / 那些看不見的事物”(《挖藕》2006)。對隱匿和不可見之物以及社會整體的龐然大物予以透視體現的正是詩人的精神能見度,“一群羊走在霧中 / 一列火車走在霧中 / 它們并行 / 它們穿過我日常的空洞 / 而我什么也沒有看到,也沒有看清 / 是什么東西在擠壓我的喉嚨”(《一群羊想過鐵路》2009)。尤其當這一視野被放置在無比繁復而莫名的城市化和后工業社會景觀當中的時候,詩人更容易被龐然大物所遮蔽住視線,甚至也容易對身邊之物發生類似于“房間中的大象”一樣的熟視無睹的現象。這一迷亂的時代景觀正需要詩人去撥散迷霧和戲劇化的現實面具(比如《春雷3號》等這樣的詩),“廣闊的江漢平原 / 國道沒有盡頭,但至少有十條岔路”(《當樹葉遇見風》)“他一邊跑一邊對著鏡頭大呼小叫 / 再也沒有比先前詛咒過 / 如今還需要再詛咒一遍的生活 / 更讓人無可奈何的了 / 我曾無數次陷在這樣的生活中 / 張開嘴巴,卻一言不發”(《找信號的人》)。

                 

                                   2.


                就我對張執浩近年詩歌的理解,這是一個深切而隱忍的具備敏銳洞察力和幽微感受力的“日常詩歌”寫作者,也是真誠而近乎執拗的當代經驗和精神氣質突出的寫作者。

                張執浩的詩既是揭示和發現的過程,也是坦陳和撕裂的過程,“死亡和胎記以不同的速度在大家的體內生長”(特朗斯特羅姆《黑色的山》)。當張執浩說出“一個詩人究竟該怎樣開口對他所身處的時代說話”,這既關乎一個人的精神深度又關涉其生活態度和詩歌觀念,尤其是一個人對生活和詩歌的理解方式和切入角度的不同。這使得一個詩人的面貌會格外不同。正如博爾赫斯所說的詩歌是對精神和現實世界做最簡練而恰當的暗示。

                我們很容易在張執浩的詩歌實踐和寫作觀念(比如他的詩歌自述、訪談以及對同時代詩人的評論和隨筆)中確認他是一個“自覺”的寫作者,而張執浩又是一個詩歌認知能力和闡釋力非常強的詩人,“我強調,一個詩歌寫作者首先應該是一個對自己的音色、音域具有把握能力的人,只有具備了這種自覺,他才不會人云亦云,才有望在嘈雜的人間發出屬于自我的獨特的聲腔。而所謂的辨識度,首先就源于寫作者的這種自我認知度。”(張執浩《靜待喧囂過后》)而在我看來“自覺”的基本前提是自省,而恰恰當下詩人很多是不自覺的。張執浩不僅是一個嚴格意義上在寫作和精神層面雙重自覺的寫作者,而且在我看來他正在經歷另一個更為重要的階段,即一個詩人的自我拔河、自我角力、自我較勁。這首先需要去除的外界對詩人評價的幻覺以及詩人對自我認知的幻覺。這類詩人盡管已經在寫作上形成了明顯的個人風格甚至帶有顯豁的時代特征,并且也已經獲得了廣泛的認可,但是他們對此卻并不滿足。也就是他們并不滿意于寫出一般意義上的“好詩”,而是要寫出具有“重要性”的詩。這也是對自身寫作慣性和語言經驗的不滿——這關乎自我認知度,就像晚年的德里克•沃爾科特一樣其目標在于寫出《白鷺》這樣的綜合了個人一生風格和晚年躍升的總體性作品。甚至在一首終極文本中我們同時目睹了一個“詩人中的詩人”的精神肖像和晚年風貌。


                張執浩認為自己是“被詞語找到的人”。

                “詞語”在張執浩這里既是個人和詩歌本體內部的又是與現場和當代密切關聯的。更確切地說,這一詩歌中的“詞語”是和“現實”(這一個詞往往會被替換成“時代”“當代”“現場”)的雙向共振、彼此尋找、相互求證的過程。“詞與物”是相互的,這一過程有時候是一種語言層面的磨礪和齟齬,有時也會變成一種面對語言和現實雙重禁忌的冒險,“一個語詞只有進入特定話語的范疇才能獲得意義,也才有被人說出的權利。否則,便要貶入沉寂。特定的話語背后,總體現著某一時期的群體共識,一定的認知意愿。”(福柯)而在這個時代,保守沉默的詩人和激進冒進的詩人幾乎是可以等量齊觀的。這既是“元詩”意義上的對詞語、修辭和技藝的堅持或重新發現,也是精神乃至思想層面的對詞語的對應和激活,同時就當下的普遍的寫作境遇來看“詞語”也同時是對時代精神咬合度的印證。而這個時代我們無比糾結的也正在于“純詩”和“及物的詩”之間的平衡、博弈與調校。

                而從“說話”的方式、態度和轉換來看,張執浩早已經由“美聲”(此處是修辭層面的說法,而不是具體指向其2001年轉型期的代表作長詩《美聲》,接近于張執浩自己所界定的以《糖紙》為代表的“純凈明亮”期)階段轉換到了“蕪雜混沌”和“自然隨性”(見張執浩訪談《詩人像閃電一樣照亮生活》)相夾雜的“說話”階段。“美聲”是封閉的劇場化和炫技化的,甚至帶有公共空間里必備的夸張和變形。而“說話”尤其是類似于日常語調的“說話”對于詩人尤其是處理日常題材的詩人來說難度更大。


                就張執浩詩歌的“說話”來看,具有很多的層次。“說話”最早是從訓練化的“語感”和“語調”開始的,最終這個發聲器才會發出愈益成熟的差異性的聲音。這一說話的過程,既是共鳴和對位,也是走音和調校。“說話”在張執浩這里有時是對自己說話,有時是對旁人甚至異己說話,有時也是對另一個矛盾的精神自我的對話一級對隱秘不察的暗部事物的說話,對公共空間和社會景觀的說話,對“彼岸”和不可知世界的說話,等等。這樣的多角度的說話方式,有時需要憑依的不盡相同。比如對公眾說話的時候詩人的聲調會明顯提升并有些夸張,并且需要公共空間和麥克風作為一種共鳴和揚聲裝置。就“說話”的成熟度和復雜性來說,2004年發表的《與父親同眠》《覆蓋》《繼續下潛》《吃樹葉的人》(組詩《覆蓋》)是標志性文本,這一說話者既指向了身邊的生活和可見之物,也指向了死亡、命運的黑暗和難以抵擋的虛無,“中午時分,我們埋葬了世上的最大的那顆土豆 / 從此,再也不會有人來嘮叨了 / 她說過的話已變成了葉芽,她用過的鋤頭 / 已經生銹,還有她生過的火 / 滅了,當我哆嗦著再次點燃,火 / 已經從灶膛里轉移到了香案上 // 再也不會有人挨著你這么近睡覺 / 在漆黑而廣闊的鄉村夜色中,再也不 / 睡得那么沉。我們堅持到了凌晨 / 我說父親,讓我再陪你一覺吧 / 話音剛落,就倒在了母親騰給我的 / 空白中”。


                目擊道存(語出《莊子田•子方》),有詩為證。這也正是張執浩所指認的“目擊成詩”。

                日常的冷靜、細節,形成了張執浩詩歌特殊的“發現性”質地——這也許與張執浩早期在小說寫作(2006年之前張執浩已經寫出了3部長篇、14部中篇和60部短篇)那里訓練得來的把控細節能力有關,文本的難度也正是語言的難度、內心的難度以及生活的難度。在張執浩這里,“可見的”和“不可見”、個人的和外在的形成了亮光與陰影之間的奇妙呼應。張執浩的日常詩學的啟示在于,在個體和日常生活的原在意義的基礎上重建了詩歌與日常與詞語之間的互動的有效關系。一些瑣碎的片斷、無詩意甚至反詩性的事物進入到了張執浩的詩歌之中。這無疑增強了詩人的命名能力,強化和擴容了詩歌的胃部。“詩與真”“詞與物”“語言與現實”的關系在當下的寫作語境中變得愈加重要,這不只是與寫作觀念有關,更與先鋒詩歌的時代情勢和寫作方向有關——完全不是“個人化寫作”所能涵括的。

                也許,在更多人看來詩歌與生活的關系是一種常識或公開的秘密。1901年到2016年間,因抒寫國家和民族以及地方性的“現實”“生活”而獲得諾貝爾文學獎的作家大約在50位,顯然文學與生活的關系并非虛言。當我們談論文學與生活的關系時,往往會蹈入到從理論到理論的話語自證的“概念史”體系,與此同時因為生活認識的差異而在“觀念史”“功能論”的層面強化一個維度而忽略了其他層面的復雜性和合理性。談論文學和生活的關系時更為復雜的還會牽扯到對文學和生活的差異性理解,而文學和生活本身就是極其復雜的動態結構和歷史化過程,“現實越來越近似于水母,一種 / 黑暗與光明同在的生物 / 我不否認我怕它,也不承認它強大 / 我藏在一塊礁石的背后,試著把它舉起來 / 好些天了,我時而膨脹 / 時而干癟。因此,你們看見的 / 這些波濤 / 都由我制造,由我平息”(張執浩《現實一種》)。這既是對生活的精神意義上的還原也是生活內心化和語言化的過程。生活這一動態結構因為流動、變化和開放而形成了差異性的認識,比如海德格爾關注的是“沉淪”式的日常生活,蘭波則強調“生活在別處”,米沃什、布羅茨基等則強調“生活的見證”,而洛威爾等自白派詩人則無限強化了日常生活的隱秘性和私人經驗,而張執浩則給出的疑問是“我不知道橘子樹上 / 結的是否都是橘子”(《有一棵果樹》)。質言之,文學與生活的關系并不是單一的模仿或反映,而既是修辭關系和改寫關系、又是現實關系和倫理關系,甚至不能回避帶有意識形態性——有時生活未必不是政治。日常生活與詩歌寫作既是修辭問題又是現實和實踐性問題,比如具化為題材、主題和意識形態方面的可寫的和不可寫的、允許寫的和不允許寫的。詩歌與生活是一種空前復雜的咬合式的互動結構,是修辭語言和社會效忠之間的博弈,而非簡單的平衡器和傳聲裝置。我們經常會提到一個詩人與現實的關系,但是卻大體忽視了詩人的現實觀察和真切認識恰恰是從一個個具體而日常的現場開始和生發出來的。無論是一個靜觀默想的詩人還是恣意張狂的詩人,如何在別的詩人已經趟過的河水里再此發現隱秘不宣的墊腳石就成了寫作的基本問題。更多的情況則是,你總會發現你并非是在發現和創造一種事物或者情感、經驗,而往往是在互文的意義上復述和語義循環,甚至有時像原地打轉一樣毫無意義。而張執浩提供的正是生活的詩和現場的詩,這涉及到詩與真、詞與物的關系。詩人處于具體而微的日常生活現場或經由個人化的歷史想象力而拉扯出來的社會空間都需要詩歌具有一種召喚結構和激活能力。對于優秀的詩人而言必須撥開和去除表層的經驗而獲得深度觀照,這是重新理解生活的過程,也是語言觀念和詩人世界觀在方法論意義上重新評估和實踐。張執浩的日常詩歌寫作及日常詩學的啟示還在于詩人必須重新估量生活,重建與生活的關系,在有效性的層面重新發現寫作與生活的雙重經驗。這方面的代表作是寫于2014年的《秋葵》,“秋葵怎么做都好吃 / 怎么念都好聽 / 我記得第一次帶你吃它的情形 / 那是一個夏天 / 我倆坐在楚灶王的窗邊 / 我一邊翻著菜譜一邊指著秋葵 / 說:這個好吃! / 我記得你自始至終 / 那副心滿意足的樣子 / 那也是我第一次吃秋葵 / 第一次覺得我們不在一起 / 多可惜”。


                而從詩人與生活的隱喻層面來看,詩人就是那個黃昏和異鄉的養蜂人,他嘗到了花蜜的甜飴也要承擔沉重黑暗的風箱以及時時被蜇傷的危險。我們可以確信詩人目睹了這個世界的缺口也目睹了內心不斷擴大的陰影,慰藉與絕望同在,贊美與殘缺并肩而行。這是一種肯定、應答,也是不斷加重的疑問,張執浩的《抓一把硬幣逛菜市》就是十足的反諷之詩,“我在五顏六色的菜市攤旁 / 一遍又一遍走著 / 當硬幣花光時 / 某種一名不文的滿足感 / 讓我看上去不是一般的幸福”。這也許正是詩人所面對的生活,或者正是生活中不可忽視的那一部分秘密知識。現實見證的急迫性和詩歌修辭的急迫性幾乎是同時到來又具有同等的重要性。詩人有必要通過甄別、判斷、調節、校正、指明和見證來完成涵括了生命經驗、時間經驗以及社會經驗的“詩性正義”。在現場和日常之流中還能夠有所發現,這關乎一個詩人的視力、眼力、感受力以及想象力。每個詩人都會有一個屬于自己的獨一無二的取景框,觀察方式、觀察角度、觀察態度都會決定事物的哪一個部分會被強化和放大出來。這必然還是精神意義上的內視的過程,“若干年前我假裝走投無路的樣子 / 經過那里,看見陽光的大巴掌 / 拍打在瓜皮上 / 瓜瓤內部的嗡嗡聲 / 是夏日里最美妙的聲音 / 所有走投無路的人 / 都像瓜籽一樣擠在一起 / 又悶熱又清涼”(張執浩《平原上的瓜棚》)。詩人還必須拂去現實表層的浮土,轉到時間表盤的背后去看看時間法則和造物主的內部隱秘構造和機制,“如果根莖能說話 / 它會先說黑暗,再說光明 / 它會告訴你:黑暗中沒有國家 / 光明中不分你我”(張執浩《如果根莖能說話》,這是一首寫給逝去十一年的亡母的詩)。詩歌正是需要這種日常的、想象性的放大化的細節和原生本相以及龐雜側面來顯現詩歌在思想和修辭上的雙重活力,“無論你面向何方,到處都能使你產生相似的驚訝。世界收藏著無數細節,無不值得注意。”(《米沃什詞典》)偶然的、碎片化的現實和事件之所以能夠成為詩歌,正是得力于詩人探幽發微的能力。事物也許是一個連貫性的整體,但是對于個體而言往往是一個片段和零碎的影像,而每個人又據此以為獲得了事物的依據并把握了內核的關鍵所在,而忽略了人認識的有限性。張執浩的近作《大雪進山》對此作出了有力印證,無處不在的雪幾乎模糊了個人與世界的界限,但是詩人的眼力正在于在迷茫和寒冷中對特殊的場景予以定格和放大,“父親領著我往雪堆上走 / 父親帶著我在雪堆里穿梭 / 直到一股濃煙將我們攔下 / 那是我見過的 / 最黑的煙囪 / 發黃的炊煙緊貼著屋檐 / 陳舊的親戚站在屋檐下 / 呵出的熱氣模糊了他 / 樂呵呵的臉”。“陳舊的親戚”這樣的深刻而陌生之詞也只有詩人能夠命名得出。盡管詩人的認識同樣是有限的,但是他唯一不同于常人之處在于他手里的取景框。這決定了事物在取景框中的位置、角度以及與觀看者的復雜關系,比如在某一個宏大高聳的雕像面前,你是站在正面還是站在反面,你是在側面還是遠距離觀望,你是強化那燦爛的面孔還是注意那陰影中的褶皺,這一切都會改變或糾正觀看者與事物的關系。這一取景框因而也帶有了某種內在性和難以避免的精神能動性,“尤其是在黃昏 / 逆光中的少女忽走忽停 / 像一個個忽近忽遠的發光體”(張執浩《認領》)。米沃什所說的“詩歌是一份擦去原文后重寫的羊皮紙文獻,如果適當破譯,將提供有關其時代的證詞”,但是那些暫時逸出、疏離了“現實”的詩歌并非不具有重要性。最關鍵的是詩歌表達的有效性。

                 

                                  3.


                張執浩給寫作者們的提醒就是詩人并不是在詩學慣性中建立起來的詩性場景,而是在與個體生命的體驗和經驗有關的現實和現場中進行發現和創造性寫作。

                張執浩詩歌中的日常生活和生存現場顯然上升到了“精神事件”的高度。而日常生活具體到寫作實踐中,這都需要詩人從表象到現象學地去還原。按照伊格爾頓的說法就是詩人和小說家以及劇作家在處理日常生活包括事件的時候要經由提升和過濾等再處理來完成“去實用化”的過程,這最終形成的是帶有發現性的精神事件,“這是在高速公路的休息區 / 我瞇上眼睛想象著原野上 / 迎風而尿的少年 / 睜大眼睛望著 / 正在天上翻卷的烏云 / 暴雨將至 / 終于輪到我獻上甘霖 / 安靜的洗手間內 / 隱忍的雷聲只有我一個人聽見了”(張執浩《春雷3號》)。這也印證了另一個詩歌問題,一個詩人的發現能力不只是和個人經驗有關,還應該與歷史和現實的闊大場域建立起這種發現關系,這樣的詩就同時具有了個人性、現實感以及個人化的歷史想象力。在日常生活中發現歷史和當下的交互性結構這個就更具有難度和挑戰了。日常生活和精神生活有時候會具有一種當代化的歷史結構。這一結構不僅指向了過去時,也指向了當下。這需要詩人去發現并揭示出來,尤其對張執浩而言這一直是他的詩歌工作,在日常生活中發現歷史和當下的交互性結構。


                張執浩的詩歌回到了日常生活和煙塵滾滾的現場——“在場感”,并在動態的生活中激活和再次發現了“詩意”,同時詩歌也是一種“替代生活”“想象生活”的特殊方式。在日常甚至庸常中發現詩意,更具有一種可靠性,那種體溫更讓人親近、親切。張執浩強調真正的生活在此處和當下,強調日常生活的重要性以及命運感。這種寫作方式在更深的語言、精神甚至生活方式層面印證了“文學作為生活方式”(哈羅德·布魯姆)。這也是對詩歌真正意義上的維護,尤其是從現代詩歌的功能而言。確實,一定程度上這樣的寫作方式和語言態度更具有難度也更具有詩學價值。這樣說并不意味著否定了其他精神類型和語言方式以及持有不同的意象系統和元素的寫作者們,而是說從一種活力和有效性的角度而言張執浩是不可或缺的考察對象。這讓我想到了2013年張執浩的一首詩《平原夜色》。這是移動的景觀時代的一個疑問重重的寓言,詩人目睹的正是我們這個時代最恍惚、最不真切又最不應該被拋棄、被忽視的部分,“平原上有四條路:動車,高速,國道和省道 / 我們從動車上下來,換車在高速路上疾駛 / 平原上有三盞燈:太陽,月亮和日光燈 / 我們從陽光里來到了月光下 / 日光燈在更遠的地方照看它的主人 / 平原遼闊,從看見到看清,為了定焦 / 我們不得不一再放慢速度 / 左邊有一堆柴火,走近看發現是一堆自焚的秸稈 / 右邊花枝招展,放鞭炮的人又蹦又跳 / 細看卻是一場葬禮到了高潮 / 平原上有一個夜晚正緩緩將手掌合攏 / 形成一個越握越緊的拳頭”(節選)。這在張執浩寫于2017年的另一首詩《平原上的瓜棚》中也得到了印證,“不斷提速的路上能夠看清的東西 / 已經越來越少”。這正如當年的德里克·沃爾科特評價菲利普·拉金的“日常詩學”乃至“庸常詩學”時所說的那樣“平凡的面孔,平凡的聲音,平凡的生活——也就是說,不包括電影明星和獨裁者的、我們大多數人過的生活——直到拉金出現,它們在英語詩歌中才獲得了極其精確的定義。他發明了一個繆斯:她的名字是庸常。她是屬于日常、習慣和重復的繆斯。她居住在生活本身之中,她不是一個超越生活的形象,也不是一個渴望中的幻影,它樸素而透明,陪伴著一個曾堅持長期獨身的男人。”(王敖譯)張執浩是生活中的發現者,他最擅長的也是對平常無奇的發現,“我總能在丘陵中找到我要的各種生活 / 尤其是在我步入中年之后”(《丘陵之愛》)。

                在詩人的精神生活和日常生活之間存在著一個隱秘的按鈕或通道,與此同時在象征的層面日常生活又是一個奇異無比的場域,甚至與人之間存在著出乎意料的關系。而真實性和客觀性如果建立于日常生活的話,日常生活本身的豐富性以及認識就變得愈益重要了。有時候詩人的發現又需要在日常經驗中融入一定的超驗和想象,這樣的詩歌就能夠超越個人經驗而帶有時間和命運感的普世性。日常現實自身談不上意義多么重大,甚至一天和另一天也沒有本質的區別,而在于詩人在日常和現場突然指出正在被人們所忽視甚至漠視的事實和真相,“你站在廊下看屋檐水 / 由粗變細,而河面由濁變清 / 遠山迷濛,褲管空洞 / 有人穿過雨簾走到眼前 / 甩一甩頭發露出了 / 一張半生半熟的臉”(張執浩《春天來人》)。日常的戲劇性(無論是荒誕劇、正劇還是悲喜劇)都在詩人的指認中停頓、延時、放緩和放大。這種選取和指認的過程也并非是完全客觀的,也必然加入了詩人的選擇和主觀性,以及對隱藏在日常紋理和陰影中的深層結構的挑動。由此來看,詩歌是一種重新對未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞開與澄明,一種深刻的精神性的透視。


                對于詩人來說,還必須對“日常生活”自身以及生活態度進行檢視。也就是說具體到當代中國的“日常生活”的語境和整體意識、文化情勢,詩人所面對的現實中的日常生活和修辭的語言中的日常生活都具有超出想象的難度。而以張執浩為代表的日常化的詩人所付出的努力不只是語言觀和詩學態度的,還必須以個體的生命意志完成對日常生活的命名。張執浩近年來的寫作一直強調詩歌對日常現場和當代經驗的關注和處理能力,一直關注于“精神成人”與現實的及物性關聯,一直傾心于對噬心命題的持續發現。而這樣向度的詩歌寫作就不能不具有巨大的難度——精神的難度、修辭的難度、語言的難度以及個人化歷史想象力的難度。平心而論,盡管張執浩早已經跋涉過了早期的“美聲”和“苦于贊美”的抒情化、熱切化和理想化的“激情表達”階段,但是他并沒有斷然割裂“理想主義者”“抒情詩人”“自我意識”與“經驗論者”“生活和事物紋理”之間的合法性內在關聯,而是試圖以彌合和容留的姿態予以整合。這種容留性的詩歌寫作在一定程度上會消除詩人的偏執特征。這是一種更具包容力的寫作,是維持寫作成為“問題”的詩。這種日常化和存在化的觀察姿勢反倒是使得詩人的視角和詩歌疆域更為遼闊。這種日常、向下(下潛)、向內的“地下工作者”(張執浩的說法)的自省方式正是對現時存在、現實密林和日常秘密的重新尋找與精神承載。隨之帶來的則是現實空間的諸多可能性。這顯然對應于當下的現實以及深層的精神現實。在日常和現場視閾以及細微處、有暗處甚至不可見之處重新發現世界的真和詩歌的真。正像里爾克所說的“若是你依托自然,依托自然中的單純,依托于那幾乎沒人注意到的渺小,這渺小會不知不覺地變得龐大而不能測度”。由此,詩人才能剝落表象和語言偽飾的外衣,重新面對語言和世界的內核。詩歌之“真”,涉及到詩歌的自我性、社會性和歷史性,必然要求寫作者具備個人化的歷史想象力和求真意志。這一想象力以個體主體性為基本,并將個體、現場和歷史的三個空間同時打通,只有這樣詩歌才能盡力避開“膨脹的自我”和“表面的當下”以及“空洞大詞的歷史”的危險,“我不穿鞋的時候那條路上 / 有我深深淺淺的腳模 / 我的拇指總愛那樣翹著 / 當它往下摳時 / 我一定正陷在泥濘中 / 我已經很多年沒有赤腳走路了 / 我最后一次在巖子河里洗腳 / 是在哪一年的隆冬? / 那一年我的腳已經停止了生長 / 我母親還活著 / 我記得她把我的鞋樣夾在了 / 一摞廢棄的高考復習資料中 / 此后只有指甲在生長 / 只有鞋子在重復著腳的形狀”(張執浩《停止生長的腳》)。

                張執浩日常詩學和當代經驗的啟示正在于“我”作為詩人和一個“日常的現實的人”如何面對詩歌的世界、精神的世界與現實的世界,“總有一天我們必須加倍老實地呵護著各自的肉體返回來,回到生活的現場中,而此刻,‘生活’便成了一個動詞,它可能是世界上最慢的一個詞語”(張執浩《始于生活的寫作》)。詩歌只與詩人的良知、詞語的發現、存在的真實、內心的挖掘有關。詩歌就是回到日常、現場和當下并進而挖掘其可能一直被遮蔽的真相,從而完成除魅和澄明的工作。這是“一條值得信賴的通道”(張執浩《跋:黃鶴樓下》)。

                 


                簡介:霍俊明,河北豐潤人,中國作協創研部研究員、中國作協詩歌委員會委員、首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員,著有《轉世的桃花:陳超評傳》《尷尬的一代》《有些事物替我們說話》《變動、修辭與想象》等專著、詩集、隨筆集等十余部。曾獲《詩刊》年度青年理論家獎等。


                ——本文刊于《揚子江》詩刊2019年第1期   “詩人研究”欄目


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