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                詩人孫文波:有關詩人圈子的內幕

                时间:2018-12-30     作者:孫文波   阅读

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                詩人簡介:


                孫文波,1956年出生。四川成都人。1985年開始詩歌寫作。曾獲“劉麗安詩歌獎”、“珠江國際詩歌節獎”、“暢語詩歌獎”。參加過第29屆荷蘭“鹿特丹國際詩歌節”,德國柏林文學宮“中國文學節”。日本駒澤大學“中國當代詩歌研討會”,“第3屆中坤亞洲詩歌節”。出版詩集《地圖上的旅行》、《給小蓓的儷歌》、《孫文波的詩》、《與無關有關》、《新山水詩》,文論集《在相對性中寫作》。與人合作創辦民刊《紅旗》、《九十年代》、《小雜志》、《首象山》。與人合作主編《中國詩歌評論》、《九十年代·中國詩歌備忘錄》。主編《當代詩》。作品被翻譯成英語、德語、西班牙語、日語等多種語言。



                文章超長,信息量巨大,但非常值得一看。看完之后,也許你對中國當代詩歌的感知就很不一樣了。


                原標題:有關詩歌的一些隨想


                一作為一個新詩寫作者,我非常珍惜這一百年來,新詩所獲得的成就。這是好幾代詩人,以對文化的巨大熱愛,以及對文化前途的深入考察,以自己的智慧和學識,做出卓越絕努力得到的回報。而正是對之珍惜,我們才需要小心維護,并以我們的殷情工作,將之向健康、有效的方向推進。


                這當然需要不單付出熱情,還要我們以更高的要求,更深入的探索,一步步走。同時,我們還需要既不驕傲自大,也不犬儒主義地看清楚存在的困難。


                在當下的環境中,恐怕困難已經不是來自于傳統主義的否定,而來自于我們如何分析什么是今后寫作的可能性。而且,這里面當然地包含了我們對自身寫作得失的清醒認識。


                如果沒有基于文學的終極認知,沒有在其關于語言、形式、時代認知,以及審美判斷等等方面,做出真正具有前瞻性、創新性的努力,我對所謂的重建詩歌的地方面目,根本上是不信任的。也不認為是能夠實現的。


                如果僅僅以為使用了某某地詩歌這樣的說法,就能夠獲得地方面目,一切豈不是太簡單了。中國當代詩歌所生存的環境,如果不考慮到其所置身的制度帶來的困境,不考慮其在創造性的思想觀念上的現狀,不考慮其從業人員對自身利益的私心考量,只是將其導向純粹性的發展,無論怎么說,都會讓人感到太一廂情愿了。


                不知何種原由,我特別不喜歡看到國內出版物用“現代漢詩”這樣的詞。為什么要做這樣的強調呢?難道我們用漢語寫出的東西能被誤看成英、德、法,或者苗、藏、維語詩么?現代詩就現代詩嘛!其實就是用“現代詩”這樣的命名,也不過是因為有「古典詩」的原因。歷史上對詩的表述一般是“詩經”、“兩漢詩”、“魏晉南北朝詩”、“唐詩”、“宋詩”,沒有見到其中還加個“漢”字。如果搞成“唐漢詩”、“漢詩經”,不別扭么?



                對“詩意”的認識,當然是基于一個人對詩的認識之上的。如果沒有真正從個體的認識上看到詩,也就不可能得出什么是“詩意”的有效結論。很多時候,我看到的不少人談論“詩意”的言論,是建立在歷史的、共同體的,以及可以冠之謂“審美一致性”的認識上的言論。


                他們對“詩意”的要求,沒有讓我看到來自于個體經驗的認識。由此,他們也就不會理解一個從寫作的經驗出發,并面對語言的變化有獨立認知的詩人,在寫作中追求的“詩意”是什么。這也是我們為什么總是在一般人對“詩意”的要求中看到“責任、自由、人性”這樣的空泛的大詞的原因。


                很多人在批評當代詩歌,尤其是批評一些具體的詩人的作品時,喜歡說“他是在用觀念寫作”。每次一看到這樣的說辭,我心里就想笑。連這種話都敢說,還搞批評?因為說出這樣的話,表明的是,說話者根本沒有了解,詩歌寫作,從來都是在觀念的支配下完成的。


                遠的不說,現代主義以來,有哪一個偉大的詩人不是在自己明確的對詩的認識之下寫作的?馬拉美有關于“純詩”、“詩的音樂性”的觀念,才會寫出《骰子一擲永遠消除不了偶然》這樣的作品,艾略特、龐德有“后期象征主義”的觀念,才會在寫作中反對維多利亞時期的浪漫主義詩歌。


                至于二十世紀的超現實主義、阿克梅派、運動派、紐約派,等等詩歌流派的寫作,誰不是建立在對怎么寫作的清晰認知下的呢?就是中國當代詩歌,從八十年代到現在,不管是不是建立了流派的詩人,只要稍微寫得有趣一點的詩人,哪一個又不是有自己關于寫作的一整套說辭的呢?


                即便是那些強調寫作的感性,認為寫作是反對理性的行為的詩人,不也是在一套關于詩歌是什么的說辭下,展開自己的寫作的。可以這樣說,正是在對寫作有了清楚認識,形成了一整套關于當代詩歌的觀念后,作為個體的詩人的寫作才呈現出清楚、具體的個人面貌。相反,那些沒有觀念的詩人,大多數人都只能是面貌模糊不清的詩人。



                近三十年來,我們見到過的談論詩的大多數文字,基本是建立在鄉愿上的,就是少數表現談論者獨立見識,還算不錯的文章,亦沒有完全擯棄鄉愿。可以這樣說,不徹底認識到鄉愿的劣質性對談論詩歌的負面意義,其余的都不值一提。


                對詩的形態的接受,取決于對詩的形式價值的認知,任何一個從事詩歌寫作的人,必定很難對全部的詩都接受,因此褒貶,在很大程度上只能被看作是分類學。或者是自我認同意義上的選擇!


                如果我說一個人沒有把詩寫壞,讓人們讀到的不是一首壞詩,我的意思是他已經做得很值得稱贊了。原因在于更多的人以為自己寫出的是好詩,其實連沒有寫壞都沒有做到。


                面對還在寫的,我一直引為同道,并尊重的詩人,我早已經不把他們寫出了好詩當作一種要求。我其實根本不關心他們今天,或者明天是不是寫出了一首好詩。對于我來說,寫出了好詩還是沒有寫好,一點都不重要。


                在我這里,真正重要的是,他們的寫作呈現出了什么樣的,可以被稱之為“重要性”的特質。以及他們的寫作是不是從建設的意義上為詩歌帶來了什么。也正因為如此,對于我來說,寫壞了的詩亦成為他們寫作中重要的,也許是最重要的構成部分。


                因為,就我看到的情況而言,正是在寫壞了的情況下,他們呈現給我們的是詩歌在當代發展中的思考,是一種尋找新可能性的路徑的努力。而對于那些糾結于誰又寫出了一首好詩的談論,我基本上沒有興趣。在我看來,只有差詩人才把將每一首詩寫好當作自己的奮斗目標。而真正重要的詩人,只關注寫作為詩歌帶來什么。



                關于現代詩與散文的關系,現在的人們多數會提到廢名的一段話。其實,早在上個世紀初,龐德在其《回顧》一文中,已經有很清楚的論述。所以,每當有人議論當代詩的“散文化”時,我一般不會說什么。我覺得,那些以為只有用咬文嚼字的方式,用比喻、意象,或者喜歡在詩篇的構成上用語言的意外、變形、偏移來要求詩的人,其實是狹隘地理解了詩。如果照他們的那種要求,恐怕二十世紀一多半的詩人都會被踢出詩人的隊列。


                其實,現代詩的確立,應該說是建立在語言對意義的發現之上的。在這一過程中,節奏、形式、對意義的抵達,是非常重要的完成“詩意”呈現的必須要素。只要做到了這幾點,不管具體的詩篇怎樣被一些人認為“松散”,仍然是不可否認地是詩的。


                我自己在這一點上深有體會。有時候,當題材需要把細節的敘述作為必須,在語言的推進中以減小縫隙的方式來完成一首詩的建構時,它們也許會被認為是“散文化”的,但如果不這樣,其對于細膩、生動的情感要求,以及對于準確的意義要求,又怎么可能完成呢?


                從這一點上說,它亦是對個人“詩學”如何建立的具體實踐。要知道,對于任何一個詩人來說,怎么寫作,完全是一種詩學觀念的具體實踐。正是在這樣的實踐獲得了作品的支撐后,我們才會看到一個詩人是怎么被確立的。


                艾略特說過偉大的詩人應該讀全集。用這樣的標準去檢驗中國古典詩人,杜甫是當之無愧的。他的一千四百多首詩構成了強力的整體。早期詩與晚期詩形成互補。但陸游就不行了,他的九千多首詩,會把人讀吐,讓人覺得其中大部分詩都沒有意思。


                一個有趣的想法是,如果陸游將他的九千多首詩重新編選一下,只留下幾百或一千多首詩,那又會給后來的人帶來怎樣一種閱讀感受,是不是會讓我們覺得他是一個比現在的他更偉大的詩人呢?說起來,就歷史而言,有時候散佚,對于一個詩人也許是更好的結果。


                那些天天用古典詩來批評當代詩的人,有點像這些天網絡上被批評的一塌胡涂的中國武術中的太極大師,所作所為,總給人鬼神附體的感覺。其實,如果深究一下,人們會發現,這些人大多是學了古典詩的皮毛,根本上讓人不堪目睹。


                所以,當代詩的工作之一,從某種意義上講,是以現代搏擊之術,將他們裝神弄鬼的皮扒下來。不管情況如何,這都是當代詩的任務之一。



                詩歌的接受學是有意思的現象。從過往歷史來看,會發現很多讓人感慨不已的情況。譬如杜甫生前詩歌不受重視,一般選本都上不了。而蘇東坡寫出來一首詩,天下便競相抄傳。不過最終他們都是中國文學史上影響力重大的詩人。只是在這里我關心的問題還不是這個。


                我關心的是一個詩人的作品是什么人在閱讀,或者說在怎樣的情況下被閱讀。譬如閱讀汪國真的讀者,可能成為閱讀艾略特的讀者嗎?或者閱讀普列維爾《在公園里》的讀者,會成為龐德《比薩詩章》的讀者嗎?


                我認為這里面其實隱含了這樣一個問題:即,閱讀這種事情,表面上是讀者在選擇作品,實際上作品也在選擇讀者。而一個詩人,在閱讀的最理想情況下,應該是由作品來選擇讀者的。也只有這樣,才會真正做到寫作的目的性。而且我一直相信,只有寫出了能夠選擇讀者的詩的詩人,才在詩歌存在的意義上做到了有所建設。再進一步,也許應該這樣說,不能選擇讀者的詩,不應該成為一個詩人的寫作追求。


                當代詩壇經常出現嚇人的說辭,譬如“漢語的墮落”、“語言的未來”之類的。對這樣的說辭我的確搞不懂。“漢語的墮落”?難道不應該首先是寫詩人的“墮落”么?語言本身作為一個交流工具,不管是新詞的出現,還是舊詞的使用,主要還是在于使用者在詩學的意義上賦與其什么樣的意義。對于一個好的詩人來說,根本不可能存在什么“語言的墮落”這種情況。


                不管是所謂的高雅語言,還是所謂的低俗語言,如果寫作者不能在詩學的意義上完成意義的建構,都將是一種對于寫作者能力本身的檢查。奧登、拉金這樣的詩人,一反前代詩歌,把很多被稱為俚語的詞匯引進到詩中,他們創造的是對語言指向能力的擴大化。很少有人說他們讓語言墮落了,而是認為他們給英語詩歌注入了新的活力。


                所以,那些談“漢語的墮落”的言辭,在我看來不過是故作驚人之語的,嘩眾取寵的行為。另外,“語言的未來”,語言當然有未來,其未來是,它仍然是人們不得不用以表達自己,建立溝通的必須的工具。如果說,時間在推進,事物在變化,人類對事物的認識能力在提高,那么找到新的表達與事物關系的方法,讓語言更為清晰地呈現自我在具體時空中的存在狀況,就是語言的未來。而這一未來是必然的。除非有一天,人類不需要表達自己了。


                所以,我一點不擔心什么“語言的未來”這樣的問題。我擔心的是為什么如此傻的問題會成為問題,在今天的詩壇出現。


                在我讀過的文學史著作中,勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》、布勒克的《近代文學批評史》,是讓人印象深刻的兩本書。一是他們的寫法,二是他們的見解。在中國幾乎沒有人寫出能達到這種級別的談論文學的書。


                中國古代那種校點似的談論,雖然不乏杰作,但都是點評一樣的東西。近代以來,雖然方法上有所改變,但又多變成了記流水賬。魯迅的《中國小說史略》、王瑤的《中古文學史論》,應該算例外,二書寫得都很精神,概括力高超,但是失之簡約。且讀起來文體沒有那么有趣。


                當代批評就不用說了。細分下的個案研究,或許還有一些寫得有趣,但整體描述幾乎讀不到有趣的書。多為鋪陳和羅列現象。至于像《劍橋中國文學史》這樣的由外國人寫的中國文學通史,讀起來到是輕松,也有一些見識,但最終讓人感到像普及讀物,不能解決閱讀滿足。



                如果按照現在的分類法,我身上應該貼上“打工詩人”的標簽,但是現在人們在談論我時卻把“知識分子詩人”之名冠在我的頭上。盡管我一直對此不以為然。如果要給我一個標識,我更愿意稱自己是“無產階級詩人”。


                不過,在我這里,這一標識不僅是身份標識,更主要的是一種寫作意識。我的意思是,貫穿在我的寫作的內在精神,表現出的認識事物的方法,以及由此建立的與世界的關系,還有對待語言的功能的看法,是無產階級的。


                我甚至認為,這并非是我有意要這樣做,而是個人的生活經歷,身處的社會環境,和環境帶來的看待事物的角度,在潛意識中已經對我談論問題的方式和得到結論有所約束,甚至是強制性的暗中規定了方向。讓我的寫作被框定在大體可以看出范圍的框架內。在明白了這一點后,我已無意做出改正。我覺得,這其中其實隱含著我們對當代寫作的意義的認識。


                也正是從這一點出發,我已發現當代寫作的問題,對于很多人來說,仍然是自身身份的認定問題。如何在現實的社會身份中找到與自身的寫作相關的意識、方法,仍然是很多人需要認真考慮的問題。就像我從來不認為自己能夠寫出資產階級的詩一樣,對于我,所有的寫作,哪怕談論最虛玄的形而上問題,也不可能獲得資產階級的結論。


                現在我想的是,在當代社會身份已經發現變化的情況下,那些以為自己已經進入了社會精英階層的詩人,他們會寫出與我的詩不一樣的詩嗎?對此我很期待。但是,暫時還沒有讀到這樣的作品。


                不過,我不希望人們誤會的是,無產階級詩人,雖然首先是身份認定,但更重要的是思緒方法的選擇。它并不意味著對寫作沒有審美要求。它同樣是一種審美認知上的對語言、形式、結構方法的建構。而這種建構,仍然具有絕對性,即:它是與追求詩歌藝術的最大化的努力同構的。


                任何強調自身寫作重要性的言論,我都將之看作“合法性焦慮”的產物。原因在于,一個按照自身對于詩的理解來寫作的詩人,其寫作對于整個詩歌歷史而言,局限性總是非常明顯的。


                也許由于天賦、才華、修養,以及對于詩歌歷史的認識,會讓一個詩人寫出很不一樣的作品,并比較于他的同時代寫作者,呈現出某種更深入,更活潑,更有趣的特質,但是,很可能不可避免地也存在著沒有被其發現的漏洞。在這種情況下,再說什么亦顯得多余。我的意思是,寫,本身就是呈現,就是存在。并不需再通過說來增加什么。


                雖然我談到自己是“無產階級詩人”。但是我在內心里對能夠寫出“中產階級的詩”是存在期待的。畢竟,人類生活的方向正在努力朝著社會的中產階級化發展。也有越來越多的人步入了中產階級的行列。


                如果進入這一行列的詩人,能夠寫出與他們現在身份相符合的詩,應該說是一種正常的現象。從好的方面說,中產階級的文學趣味,應該包含了一種教養,對優雅的認同,良好的審美趣味,以及向上的努力,和普遍的同情心。所以,我并不認同那些關于“底層文學”的一般綱領。


                我覺得在強調這一問題時,很多人的思維過于二元論了。把意義上升到了簡單的對抗層面。因此,他們沒有能夠真正的從詩學的、全面的要求出發,僅僅對態度做了過分的強調。雖然這一強調可能在某一層面上有其“政治正確”的意含。


                但是,其中顯現出來的文學價值觀的偏移,也是非常醒目的。在今天這樣一個普遍的把追求更好的生活看作具有社會正當性的時代。如果在文學中不能將這一正當性納入自己的追求范疇。無論怎么說,也是缺少道德說服力的。



                在詩歌領域,一旦談論底層、弱勢,似乎當然地占有道德優勢。這其實是一九四九年以來的社會意識形態長期侵蝕人內心的結果。


                很多時候,不少人自以為他們是站在反意識形態控制的立場上面對詩歌說話,但到頭來我仍然發現,他們其實在不自覺地實踐著國家主義的社會分類學理論。因此,以警惕的態度對待這類話語,在我看來實際上是讓自己始終保持思想獨立性的必須要求。


                當然,我的意思并不是不需要在詩歌領域談論底層、弱勢這些話題,而是談論者必須意識到在談論這些話題時,道德正當性并不是先在的。它仍然只存在于具體的話語邏輯中,如果談論者沒有真正地獲得對之有效的把握,就不可能得到道德有效性。


                這也是為什么近幾年出現的一些關于底層、弱勢的談論,并沒有獲得人們的贊賞的原因。用一句比較武斷的話來說,就是:“邏輯錯了,一切都錯了”。


                關于形式對于詩歌的重要性到底應該如何看待的話題,從八十年代至今一直是當代詩寫作引發爭論最大的話題。我到是覺得其實這個問題很好想明白。不用說遠了,只要讀讀二十世紀那些偉大的詩人,從葉芝、龐德、艾略特、史蒂文斯到奧登、曼捷斯塔姆、米沃什、希尼、沃爾科特,等等,從他們的作品找一找他們為什么能夠被稱之為偉大詩人,就應該能夠找到答案了。


                我們看到的是,他們既是個人風格鮮明,有自己的形式獨特性的詩人,又是在表達人類與世界的重大主題時,呈現了自己深入、廣闊認知的詩人。如果沒有這兩方面完美地置于一體,我相信所謂的偉大可能真會與他們無緣。


                在我的理解中,對形式的要求,有時候可能是被內容滲透的,即內容催生著形式出現。在這一點上,它們是在用相互作用的力量對詩歌進行著規范。我很難想象,一首被稱之好詩的作品,只有形式是好的,而內容不好,或者說,內容很好而形式要不得。


                我不認為這樣的情況會出現在詩的寫作中。當然,我對所謂的“詩歌的道德底線”這樣的說法不感興趣。因為在我看來,底線的設計,完全是由最終完成的作品是否成立來確定的。不能保證一首詩成為一首詩,再多的道德底線,都是與詩無關的。詩歌的道德,首先是關乎詩歌的,然后才是關乎道德的有效性的。


                當代資本對詩歌的滲透,以及其越來越在詩壇具有支配性力量,已經成為明顯的事實。不少寫作者因此被卷入其中,在資本面前失去了明確的判斷力,變得被資本牽著走,甚至因此做出一些對資本諛媚的事。這一點讓人看了不免唏吁。


                就認識而言,我并不反對資本與詩歌建立某種關系,并認為在好的情況下,會為寫作者帶來有益的影響,并對詩歌在當代社會的推進產生好的作用。只是,應該搞清楚的是,如果寫作者沒有建立詩歌在當代生活中的作用的清晰認識,沒有基于古老的詩歌道德建立起基本的美學標準,面對資本的干預在行為上失去了方寸。


                那么情況就變成另一回事了。但令人遺憾的是,我們不得不看到現在的很多人誤以為依靠資本的滲入,可以改變詩歌的價值評判標準,并進而讓詩歌的標準成為唯我獨尊的,任自己隨便怎么說的東西。這就是本末倒置了。我當然反對這樣的本末倒置,并堅持認為,在任何情況下都必須面對資本保持警惕,不要被其擾亂了心性。尤其是不能擾亂了自己面對詩歌進行評價時的基本標準。


                突然想到了這樣一個說法:派系評價。原因是當代詩壇常常讓人看到很多詩歌批評文章談論問題,其結論多半是建立在與被談論者的關系之上的。這樣一來讓人看到的是,其評價不足為信,基本上是屬于友情說辭。


                所以很多時候,如果看到某xx寫某xx,或某x寫某xx,我又知道他們是什么樣的關系,便不看這種文章。因為根本不用看也知道會是好話一堆。當然,我也不是說這類文章不好,或者僅是盲目吹捧之辭,但其尺寸失度大概是免不了的。而我又最看重文章的分寸感。我覺得就算是奧登、布羅茨基這種特別會寫文章的人,一旦在寫文章時失去了分寸,也是不能看的。



                對傳統的態度,并非來自對傳統的理解,更主要是來自對現實的認識。如果沒有真正搞清楚現實發生的一切正在或將要對我們的生活產生何種影響,這一影響又在多大程度上改變著我們的現在,以及可能在什么意義上改變我們的未來。那么也就很難理解我們對傳統的態度是對還是錯了。


                艾略特有關于現在創造傳統的說法。這種說法的意旨大概就是建立在這樣的基本認識上的。所以,我對那些被人稱之為體現了中國古典韻味的詩作基本上是不感興趣的。我真的不認為用現代白話文,寫出了幾個阮籍、謝靈運,或者周邦彥、姜夔的意象這種事就表明一個人與傳統有了聯系。


                如果事情真有那么簡單當然太好了,但問題是詩歌的精神是一種內在于人類文明,同時又對現實生活有推進能力的基本價值觀之上的。如果我們沒有能夠真正做到這一點,不能在對傳統的認識上找到它對今天的人類生活的幫助,不能增強我們認識現實的能力。那么,就是再怎么夸夸其談的講傳統,也是沒有意義的。


                當代詩已進入了更復雜的境域之中。這一境域的特點在于,它以商業主義為社會發展的指導力量,從而有意模糊了意識形態對抗的界線。正因為此,我們看到在當代詩的官方與非官方的分類中出現了相當含混不清的劃分。


                一些明明是官方背景切確的詩人,更愿意強調他們寫作的非官方性。而一些非官方詩人雖然心里堅持自己的獨立性,但其行為和寫作又不自覺地成為官方詩歌意識形態利用的對象,并實際上產生了為官方代言的作用。而在這種情況下,如何分辨,怎樣評價,實際上對我們提出了更高的要求。


                我推崇的是艾略特寫《四個四重奏》那樣的想象,也推崇龐德寫《羅馬》一詩那樣的想象。對于我,想象是一種詩的整體建構能力。所以我對一切僅僅體現在比喻,單純的意象,以及復雜的形容上的想象不感興趣,也不覺得它們是完成一首好詩的必須條件(雖然可以說成也許有用的條件)。


                在我看來,如果沒有真正的洞察力,不能在建構詩篇時獲得對意義的發現與真正把握,不能讓人看到最終詩篇呈現出來的精確、生動、有力的品質。所謂的想象是沒有意義的。


                我并不信任阿甘本、布朗肖這樣的理論家對詩歌應該如何如何的談論。雖然讀他們寫下的東西,給人頭頭是道的感覺,但總體說來,仍然讓人覺得有隔靴撓癢之嫌。


                這一點與中國當代詩現狀很像,一些純粹搞批評的人寫下的評論,大多讓人覺得不得要領,寫得不錯的基本是詩人所為。其實很多人都看出來了,現在搞詩批評的人,多半都會寫點詩。但這又是最能說明問題的事。有些人寫詩好像很氣足,但真是差。


                這樣一來他們的文章不能不讓人懷疑,一個人如果連自己寫詩是好是壞都不清楚,能相信他談論詩的文章么?他還不如不寫詩,藏點拙也許能讓人覺得還高深莫測嘛。


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